Звуковой образ в жизни - Закревский Ю
Скачать (прямая ссылка):
чен и даже вульгарен. Или — неприятны ассоциации, вы-
зываемые звуком с показанным однажды неблаговид-
ным поступком того же героя.
Интересно использован принцип контраста звука и
изображения в одном из наших первых звуковых филь-
мов.
«Через тонкий потолок врывается топот, вопли ново-
годних гуляк и завывания гармошек.
Под шум, визг, грохот в .самодельной люльке мирно
спит ребенок; на лице его безмятежная улыбка»***.
Так же как и в первом примере, это не простое несов-
падение диалога и звука или видимого и слышимого.
Это — столкновение, конфликт.
* А. П. Чехов, Собрание сочинений, т. 9, стр. 359.
** К. С. Станиславский, Режиссерский экземпляр «Трех се-
стер»,— Цит. по сб. «Театральное наследство», I, M., Изд-во Акаде-
мии наук СССР, 1955, стр. 656.
*** «Юность Максима» (1936). Сценарий Г, Козинцева и Л. Трау-
берга.
68
Как в немом фильме благодаря продуманному мон-
тажу столкновение двух кадров рождало новое представ-
ление, так и в споре звука с изображением, шумов с диа-
логом рождаются новые ассоциации и образы, не рас-
крытые ни в звуке, ни в изображении и словах, взятых
в отдельности.
Необходимость такого столкновения признается и в
театре. Один из крупнейших театральных режиссеров
Г. Товстоногов в статье о музыке в спектакле считает,
что вводить ее следует только тогда, когда она контра-
стирует с происходящим на сцене, а не вторит тому, что
играют актеры.
«В спектакле ...«Гибель эскадры» матросы покидают
в последней сцене корабль под ликующую, торжествен-
ную музыку. Это самый трагический момент спектакля».
И наоборот: «В спектакле «Идиот» у нас есть музы-
кальная тема, которая создает вокруг Мышкина атмосфе-
ру острого напряжения, а Мышкин идет с открытой улыб-
кой и как бы не слышит ее. Представьте себе, как было
бы пошло, если бы артист «играл под музыку», изображая
тревогу...»*.
Надо сказать, что существующая сейчас техника
записи звуков на нескольких отдельных фонограммах и
их последующая перезапись дают творческую свободу в
любом сочетании звука с изобразительным рядом.
Лишь бы это сочетание было продумано авторами
фильма.
По тому же принципу столкновение звука с актерской
речью может быть построен своеобразный диалог между
человеком и предметом.
В фильме «Одна» есть такой эпизод. Только что окон-
чившая педагогическое училище молодая учительница
(артистка Е. Кузьмина) пришла в Наркомпрос. В каби-
нете пожилая женщина — заведующая — жестом пригла-
сила ее сесть, но сама не оторвалась от лежащих на
столе бумаг. Молодая учительница пришла отказываться
от работы в глухом северном селе. Но она не в силах
сказать об этом — очень уж строга обстановка и очень уж
занятые люди в Наркомпросе. А главное, что смущает,—
это... стук пишущей машинки. Машинка как бы разго-
варивает с ней. Хотя учительница не произносит слов,
* Г. Товстоногов, О профессии режиссера, М. изд. ВТО,
1007, стр. 310.
69
КИЖС1СЯ, что мы явственно слышим диалог. Она стоит
у стола —видно, что слова вот-вот слетят с ее языка, но
им уже отвечает машинка. Вот учительница решилась
что-то сказать — стук машинки еще громче и энергичнее.
Эпизод заканчивается тем, что учительница выходит
из кабинета, так и не высказав своего протеста.
А вот небольшой эпизод из фильма «Депутат Балти-
ки» (1936) *. Полежаев поссорился со своим любимым
учеником. Ученик рассердился и ушел, и вслед за ним
выбежала на лестничную площадку жена Полежаева.
Она хочет остановить слишком гордого ученика:
— Викентий! Викентий!..
Но в ответ снизу доносится только резкий стук входной
двери.
Возможны и формы диалога одного неодушевленного
предмета с другим. Примером может служить разговор
колосьев друг с другом и колосьев с ветром в некрасов-
ской «Несжатой полосе». Или реки Терека с морем Кас-
пием в лермонтовском стихотворении «Дары Терека»:
Терек воет, дик и злобен,
Меж утесистых громад,
Буре плач его подобен,
Слезы брызгами летят.
Но, по степи разбегаясь,
Он лукавый принял вид
И, приветливо ласкаясь,
Морю Каспию журчит.
Далее идут слова реки:
«Расступись, о старец-море,
Дай приют моей волне!..»**
Здесь строй «речи» Терека как бы подчинен звучанию
журчащей реки. Прямой же смысл его слов передают
детали сюжета: Терек просит дать приют его волне, «Кас-
пий дремлет и молчит»; когда Терек предлагает в дар
труп удалого кабардинца — Каспий по-прежнему молчит;
потом Терек обещает «примчать» с волнами молодую
казачку — старый Каспий «взыграл, веселья полный», и
с «ропотом любви» принял реку в свои объятья.
Если при переводе этого стихотворения на язык кино
мы заменим слова Терека зрелищем, изображаемым эти-
* Режиссеры И. Хейфиц и А. Зархи, звукооператор А. Шарго-
родский.
** М. Ю. Лермонто в, Сочинения в 6-ти томах, т. 2, М.—Л.,
Изд-во Академии наук СССР, 1954, стр. 128.
70
ии словами, то... форма диалога все равно останется.
II останется не в качестве чего-то второстепенного и ма-
лозаметного, а будет тем же стержнем кинематографи-
ческого построения, каким форма диалога была в стихот-