Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Окуджава Б. "Арбат. Исторический путеводитель" (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Юткевичь С. -> "Контрапункт режиссера" -> 98

Контрапункт режиссера - Юткевичь С.

Юткевичь С. Контрапункт режиссера — Москва, 1960. — 263 c.
Скачать (прямая ссылка): kontrapunktregisera1960.pdf
Предыдущая << 1 .. 92 93 94 95 96 97 < 98 > 99 100 101 102 103 104 .. 176 >> Следующая

Однако такому наблюдательному художнику, как Эйзенштейн, нетрудно было заметить все возраставшее у «киноков» расхождение между теорией и практикой. Факты реальной жизни, заснятые Дзи-гой Вертовым и его последователями, все более и более теряли свою документальность. В его монтажных фразах, построенных по чисто эстетическим принципам ритмического или композиционного подбора, факты теряли свою конкретность, прикрепленность к месту и времени и произвольно тасовались в причудливом монтажном пасьянсе.
В номере журнала «ЛЕФ» за 1923 год, где был опубликован «Монтаж аттракционов» Эйзенштейна, Дзига Вертов выступил и со своим манифестом «Киноки. Переворот». Он писал:
«Основное и самое главное: киноощущение мира. Исходным пунктом является использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса 'Зрительных явлений, наполняющих пространство.
Киноглаз живет и движется во времени и пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому... Мы не можем наши глаза сделать лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца.
До 'сегодняшнего дня, и не раз, киносъемщик получал замечание за бегающую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась (быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или наоборот — за трактор, который чересчур быстро распахивал поле (медленное вращение ручки аппарата) и так далее.
Эго, конечно, случайности, но мы готовим систему обдуманную, систему таких случаев, систему кажущихся закономерностей, исследующих явления.
До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка.
Мы сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.
Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движений равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и
253
пространства, возрастающий в своей силе и своих возможностях до самоутверждения...
Я к и но глаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.,
Я киноглаз.
Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека...».
Эта апология техницизма оказалась роковой прежде всего для самого Дзиги Вертова как для художника. Ведь несомненной его заслугой можно считать искреннюю влюбленность в революционную советскую действительность, красоту которой он раскрыл нам в своих хроникальных «поэмах»; его острый, наблюдательный глаз, ритмическую чуткость, энтузиазм неофита киноискусства. Но узкое доктринерство, разжигаемое теоретиками «чистой» фактографии, и прежде всего сознательный отказ от организующей роли сценария, то есть от большого революционного содержания, часто заводили Дзигу Вертова в тупик формалистического эстетства.
Его фильм «Человек с киноаппаратом», в котором он последовательно провел принципы, изложенные им на страницах «ЛЕФа», оказался лишь эстетическим ребусом, игрушкой для «киноков», вещью, лишенной социального смысла.
О том, что мог бы сделать Дзига Вертов, этот талантливейший (и, по-моему, недостаточно еще оцененный) художник, если бы он с упрямством, поистине достойным лучшего применения, не придерживался своих теорий, убедительно доказывает его более поздний и поистине вдохновенный фильм «Три песни о Ленине».
Но в описываемый нами период теория «киноков» главенствовала, и Эйзенштейн должен был либо следовать ей, либо опровергнуть ее. «Броненосец «Потемкин» протаранил эту теорию, и она пошла ко дну.
Недаром появление фильма на экранах отнюдь не проходило так благополучно, как может сейчас показаться за давностью лет, — не случайно фильм встретил сопротивление именно со стороны тех группировок, которые называли себя наиболее «левыми» и «революционными».
Представитель конструктивистов, примыкавший к «кинокам», Алексей Еан в ответе на анкету, организованную АРРКом, выразился так:
254
«Сценарий — юбилейных!. Эклектическая работа в чисто эстетическом плане. Работа оператора хорошая, но миндальная. Исполнители отдельных ролей хорошо иллюстрируют эклектические методы постановки. «Броненосец «Потемкин» вносит путаницу в советскую кинематографию. В целом картина плохая».
Действительно, с точки зрения ортодоксальных «фактографов», фильм вносил полную путаницу. Будучи сделан всеми средствами так презираемой ими художественной кинематографии, он благодаря своей социальной направленности, реалистичности, правдивости и стал настоящим документом.
Термины «хроникальность» и «документальность» стали все чаще и чаще упоминаться применительно к «Броненосцу «Потемкин». Однако здесь следует со всей решительностью отметить, что фильм Эйзенштейна ни по своему драматургическому построению, ни по композиции кадра, ни по всем остальным компонентам не «заигрывал» с документализмом, не стремился внешне подражать приемам хроники или быть стилизованным под нее. Всей своей эстетикой фильм противоположен хроникальному. Там важны прежде всего факты — они должны воздействовать силой своей достоверности и скреплены могут быть сравнительно элементарно.
Предыдущая << 1 .. 92 93 94 95 96 97 < 98 > 99 100 101 102 103 104 .. 176 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология