Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Окуджава Б. "Арбат. Исторический путеводитель" (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Юткевичь С. -> "Контрапункт режиссера" -> 96

Контрапункт режиссера - Юткевичь С.

Юткевичь С. Контрапункт режиссера — Москва, 1960. — 263 c.
Скачать (прямая ссылка): kontrapunktregisera1960.pdf
Предыдущая << 1 .. 90 91 92 93 94 95 < 96 > 97 98 99 100 101 102 .. 176 >> Следующая

Именно ясность политической мысли и родила ясность драматургической конструкции.
Художников обуревало страстное желание взволновать, заразить зрителя рассказом об этом событии. Подойдя к нему сознательно тенденциозно, они агитировали средствами искусства, которые поставили на службу этой почетной задаче.
Легенда о фильме, как произведении без сценария, родилась еще. и потому, что действительно драматургия фильма окончательно оформилась лишь на монтажном столе, после съемок. Однако было бы непростительной ошибкой подменять технической случайностью сущность самого явления.
Я думаю, теперь уже всем совершенно ясно, что Эйзенштейн мыслил не только режиссерскими, но и драматургическими категориями, разрабатывая во время съемок монтажные листы каждого эпизода, и как настоящий драматург работал за монтажным столом. Однако вскоре и сам Эйзенштейн и многие его последователи сделали из этого неправильный вывод: они попробовали возвести в закон эмпирику события, не осознав законов его сущности.
Эйзенштейн объявил понятие «монтаж» единственным всеобъемлющим и чудодейственным средством киновоздействия, не дифференцируя, не переоценивая его, а тем самым отрицая главенствующее значение сценария, как бы окончательно узаконил перенесение драматургического оформления фильма на последний этап его про-йёЬодства.
Поэтому сценарий «Октября», который он писал уже сам (вместе с Г. Александровым), представлял собой несколько страниц на машинке, дававших лишь некий предлог или повод к монтажному накоплению материала, который должен был получить свое окончательное оформление на монтажном столе. Именно в «Октябре» и этот принцип и эта практика потерпели частичное поражение.
Механическое перенесение драматургического принципа «Броненосца «Потемкин», концентрация действия вокруг одного большого игрового объекта, естественно, не могли быть плодотворными, хотя ход рассуждений, казалось, был логически прост: там — броненосец и лестница, здесь — Зимний дворец и прилегающие к нему пейзажи (мосты, площадь).
Октябрьская революция отнюдь не укладывалась в какую-либо схему. Взятие Зимнего дворца было важным событием в Октябрьской эпопее, но оно отнюдь не исчерпывало и не раскрывало всю глубину и многообразие темы. Проблема показа руководящей роли партии здесь становилась решающей и основной. Плацдармом, где развертывалось бы действие фильма об Октябрьской революции, должен был стать не только Зимний, но и заводы, рабочие окраины, фронт и главным образом Смольный — партийный штаб вооруженного восстания.
Таким образом, политические неточности, заложенные в самой основе фильма, в его драматургической конструкции, отрицательно повлияли «а весь фильм в целом, несмотря на необычайную виртуозность и талантливость, с которой режиссер разработал отдельные его элементы. Весь он как бы накренился в одну сторону, отягощенный сложной и роскошной арматурой Зимнего дворца, побочными «интеллектуальными» ответвлениями (вроде монтажной фразы о «богах»), не имеющими никакого отношения к теме.
В фильме не было той ясности и простоты конструкции и языка, которыми прославился «Броненосец «Потемкин».
Выросшие из неправильного истолкования опыта «Броненосца», теории «эмоционального сценария» и «интеллектуального кино» нанесли вред как самому Эйзенштейну, так и киноискусству в целом, затормозив на некоторое время его поступательное движение вперед.
Но вернемся к сценарию «Броненосец «Потемкин». Мнение об отсутствии в фильме драматургии якобы подтверждалось еще и тем, что в нем нет общепринятых «героев», а действует народ, «масса»... Однако этот факт означал лишь то, что рождалась новая форма драматургии, построенная на действенном столкновении новых драматических сил, как того требовала правда жизни, правда истории.
249
Введение народных масс в драму возникло не вследствие эстетической полемики с драматургией, строившейся на взаимоотношениях индивидуальных героев, а прежде всего выросло оно из правильного понимания советским художником роли народа и истории.
Драматургия, оперировавшая «массой», использовалась до этого буржуазным искусством. Немецкая экспрессионистическая драма сделала это своим излюбленным приемом. «Человек-масса» и «Разрушители машин» Толлера, драмы фон Унру, Газенклевера, Эдшмидта переполнены людьми без имени, истерическими толпами, среди которых бунтуют трагические одиночки, вступающие в обязательный конфликт с «массой» и гибнущие в этом столкновении с новой безликой Немезидой.
Эти буржуазно-анархистские взгляды немецких художников, растерявшихся от нахлынувших после первой мировой войны 1914 года революционных событий, воспринявших их с декадентских позиций и отступивших в страхе перед народом на позиции «гордого индивидуализма», естественно, не имеют ничего общего с трактовкой народной массы в произведениях советского искусства и, в частности, в фильме Эйзенштейна. Поэтому сказать, что герой фильма Эйзенштейна — масса, это значит еще ничего не сказать.
Английский теоретик Уильям Хантер в своем «Исследовании
кино» пишет:
«Эго наиболее успешный опыт Эйзенштейна в области полной обезличенности. В нем нет отдельных героев. Герой — броненосец, это броненосец мстит за кровопролитие, это броненосец встречает русский флот, это он, в конце концов, переходит с экрана в сознание аудитории. Рядом с его величием и слепой мощью люди являются слабыми, тщедушными, ничтожными пигмеями. Эго символы, которые даже в самой отдаленной степени не походят на индивидуумов. В Одессе люди — это масса, и страшное движение строя солдат, движение автоматическое и нечеловеческое... «Броненосец «Потемкин» — индивидуальный эксперимент, успешно доведенный до конца. Он был сделан в те времена, когда кинематографическая техника русских была в зачаточном состоянии, он был создан на не имеющей себе равных в прошлом волне энтузиазма и веры в доктрину».
Предыдущая << 1 .. 90 91 92 93 94 95 < 96 > 97 98 99 100 101 102 .. 176 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология