Контрапункт режиссера - Юткевичь С.
Скачать (прямая ссылка):
Подавляя стыд и смущение, опять обратились мы к Марджанову, и он, всячески ободрив нас, мудро посоветовал не браться за столь трудную задачу. Мы воспрянули духом. Козинцев за несколько дней сам сочинил сценарий и текст незатейливой, но озорной пьески, которую он окрестил «Балаганное представление четырех клоунов». Пьеска была написана раёшным стилем, в духе площадного ярмарочного театра, и как бы продолжала линию, начатую нами в кукольном спектакле.
В местном цирке тогда гастролировали замечательные испанские клоуны Фернандес и Фрико, чьими «антре» и пантомимами мы увлекались, так как актерское мастерство, с которым они исполняли свои классические клоунады, было неоспоримо.
Впоследствии, изучая Чаплина и наблюдая на сцене европейских варьете работу знаменитого Грока и братьев Фрателлини, я получил подтверждение общности источников их творчества и как бы задним числом проверил подлинную даровитость этих испанских клоунов.
Мы обратились к ним с несколько необычной просьбой — одолжить из своего гардероба дубль-костюмы для нашего представления. Испанцы с удовольствием пошли нам навстречу, и мы с Козинцевым, выступавшие в роли «белых клоунов», обрядились в роскошные
217
блестевшие тысячью пальеток костюмы из атласа. Каплер с незаурядным комическим дарованием исполнил роль «рыжего клоуна» со всеми традиционными атрибутами, вроде вздыбливающегося парика, зажигающегося носа и т. д. Соколов был печальным клоуном типа Пьеро, а Кривинская бойко пантомимировала торговку яблоками, ту также традиционную Коломбину, из-за которой происходили шутливые и невероятные происшествия.
Наконец наступил долгожданный день: мы сдавали свой спектакль Марджанову и близким друзьям. Конечно, все это было по-детски наивно и незрело, но, очевидно, задор юности и какие-то зерна подлинного увлечения магией театра придавали этому робкому опыту своеобразное обаяние. Марджанов похвалил нас, и так театр получил право на жизнь.
Но, увы, это представление так и осталось единственным. Начались события, о которых я писал выше. Тут уже было не до театра. Белые банды угрожали столице Украины.
После этих незабываемых киевских дней я встретился с Константином Александровичем через полтора года уже в Ленинграде. К этому времени он руководил Театром комической оперы (в помещении бывшего театра «Палас») и ставил оперетты. Одну из них, «Гейшу», видел я летом 1921 года на открытой сцене бывшего театра «Буфф», что на Фонтанке. Эго был исключительный спектакль по режиссерскому мастерству, по музыкальности и по заразительному веселью.
Казалось, что можно сделать из этой уже затасканной к тому времени и не обладающей особыми достоинствами оперетты? Однако талант Марджанова преобразил ее настолько, что я до сих пор вспоминаю этот спектакль, как одно из самых ярких театральных моих впечатлений.
Марджанов на сей раз не ограничился сценой, он разбросал действие и в зрительном зале, соорудив на месте лож бенуара две беседки в фантастическом китайском стиле. Третью беседку подвесил он под куполом потолка в центре зала, соединил их между собой и сценой пестрыми лентами и фонариками, соорудил в центральном проходе нечто вроде «ханамити» — «дороги цветов», заимствованной от театра Кабуки, и таким образом окружил сценическим действием зрителя со всех сторон.
Душой спектакля был Г. Ярон, исполнявший роль Вун Чхи с
таким блеском и подвижностью, так музыкально и стремительно,
так заразительно смешно, что роль эту можно причислить к лучшим
созданиям актера.
218
Под конец Марджанов не постеснялся, опуская занавес в финале, перекрыть им по пояс актеров, выстроившихся вдоль сцены, и заставить сплясать их веселый канкан, вполне соответствующий тем традициям жанра, которые гласят, что оперетта должна быть прежде всего искрометным, темпераментным и откровенно веселым зрелищем.
Я счастлив, что мне довелось побыть, хоть и недолгий срок, возле Марджанова в пору расцвета его таланта и наблюдать, как работает он над самыми различными видами сценического представления: трагедией, народной драмой, буффонадой и музыкальным спектаклем. На его опыте понял я, что такое творчество режиссера, постановочный замысел, как много значит верное проникновение в стиль автора и к чему приводят несовпадения содержания спектакля и его формы, какую огромную роль играют в творчестве постановщика фантазия и воображение, что такое настоящий режиссерский темперамент, как надо любить и ценить талант молодежи.
Вот почему образ Константина Александровича Марджанова, моего первого учителя, замечательного советского художника и благородного человека, останется навсегда в моей памяти и благодарность моя к нему будет неизменной.
СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
Л к
Щ ^ НАЧАЛО ПУТИ
Сергеем Михайловичем Эйзенштейном я познакомился УдгШ в августе 1921 года. Эго было на приемных экзаменах в Государственные высшие режиссерские м 11 л Р ™ ' п0 тогдашней моде на сокращения, носившие название ГВЫРМ
Идея создания ГВЫРМа принадлежала Вс. Мейерхольду. Он только что закончил бурный сезон в театре РСФСР помещавшемся в здании театра бывш. Зон (на месте которого сейчас находится зал имени Чайковского). Бурным для Мейерхольда этот сезон 1920/21 года был потому, что поставил он два спектакля -«Зори» Верхарна и «Мисгерию-буфф» Маяковского, вызвавшие