Контрапункт режиссера - Юткевичь С.
Скачать (прямая ссылка):
Все эти причины мелки и оскорбительны. Приписывая Отелло, Кассио, Дездемоне или Эмилии самые низкие поступки, несвойственные их характеру, он 'старается найти оправдание собственным неудачам.
Яго мучительно хочется стать любыми способами, любой ценой вровень с Отелло.
И поэтому напрасно было бы толковать Яго как фигуру, только движущую интригу трагедии, но не двигающуюся внутри себя, не изменяющуюся и не растущую как характер.
Параллельно трагедии Отелло развивается и трагедия Яго.
Должность Кассио при Отелло — не просто воинский чин. Недаром И. Аксенов в своем переводе трагедии заменяет чин лейтенанта термином «заместитель».
Судьба Кассио в трагедии не наделена трагическими противоречиями, и не зря выдвигает его Отелло в качестве своего преемника. Инстинктом, сердцем Отелло доверяет Кассио больше, чем Яго, — так художник с полуслова понимает другого художника.
Этот творческий язык общения между людьми не понятен и чужд схоластическому уму Яго.
Все органическое, все природное, все естественное и творческое чуждо разуму Яго. Правильно нащупав ахиллесову пяту в сознании Отелло, его страх перед хаосом, он поднимает знамя этого хаоса и вступает в борьбу с Отелло.
И велико его торжество, когда порабощает он Отелло, когда, хотя и обманным путем, овладевает он его душой: он, привыкший только подчиняться, впервые получает власть.
И крушение Яго наступает не тогда, когда раскрыты его замыслы, а в тот момент, когда Отелло находит в себе силы, чтобы вновь стать выше его, когда понимает он, что «лучше гибель, но со славой, чем бесславных дней позор» (Шота Руставели).
105
Так трагедия любви вырастает в нашем сознании в трагедию* о справедливости, о вере и о большой человеческой правде.
Сообразно с этим должны быть прочтены и остальные характеры Шекспира.
Хотя имя «Дездемона» по-гречески и обозначает «злосчастная», из этого не следует, что должна она превратиться в пассивную натуру, стать только объектом борьбы страстей.
Нет никаких оснований для того, чтобы изображать Дездемону пассивным страдающим существом, безропотной жертвой страстей. Такой ее видели позднейшие истолкователи замысла Шекспира, которым, видимо, казался эффектным сценический контраст между Отелло и Дездемоной. Сейчас же такое решение образа является только данью старинной театральной традиции. Дездемона была смелой, свободной от предрассудков женщиной эпохи Возрождения.
Я не могу согласиться и с той «теорией контрастов», которую выдвигали некоторые шекспироведы в оправдание их истолкования образов Бианки и Родриго.
Если у Шекспира линия Бианки и Родриго является второстепенной и трактована в комедийном плане, то из этого не следует, что эти фигуры превращаются в гротескные маски. Наоборот, Шекспир — ив том-то вся сила его гения — пронизывает и их глубокой че лов ечностью.
Бианка — легкомысленная ветреница и куртизанка, но ее влюбленность в Кассио совершенно искренна, так же как искренни слезы скорби во время сцены его ранения.
И в фигуре Бианки и в фигуре Родриго — та же тема предательства и измены последовательно проведена драматургом.
По-своему ревнует Бианка, подозревая Кассио в измене, и не случайно возвращает она ему платок, что служит дальнейшим толчком к развитию трагедии Отелло.
Доверчивый дурак Родриго, по-своему страстно влюбленный в Дездемону, до конца идет на поводу у Яго, но смерть его подлинно трагична, он узнает в убийце своего друга. Его смерть как бы сигнал, предвозвещающий трагический финал, который постигнет вскоре венецианского мавра.
Трагическое и смешное не механически разделено Шекспиром между персонажами, а одновременно присутствует в каждом из них.
Поэтому становится понятным неясный вначале образ Эмилии, Эмилию нельзя рассматривать просто как «наперсницу» Дездемоны — разбитную и ловкую бабенку; в ней заложена та же траге-
106
Эскиз художника В. Дорера к фильму «Отелло»
дия обмана, которая позволяет ей в конце пьесы развернуть настоящее и высокотрагическое отчаяние.
Такова в основном та трактовка главных героев трагедии, которую я осуществил в сценарии и которую предлагал вниманию актеров — исполнителей ведущих ролей.
Для более полного ее усвоения рассмотрим некоторые отдельные моменты постановочного плана.
В той Венеции, которая должна предстать в первых же кадрах перед глазами зрителя, больше всего нужно опасаться бутафорской декоративности.
Дом Брабанцио — это не палаццо Редзонико или Мингальдо, и вообще вся Венеция сценария — это не парадная Венеция «Гранд Канале» и нарядных полотен Пиетро Лонги.
107
Если пользоваться живописными реминисценциями, то это скорее Венеция Карпаччио с ее частоколами дымовых труб, с полосатыми деревянными причалами, с ее причудливой, но в то же время строгой архитектурой.
Это Венеция маленьких, узких каналов Осмарин и Приули.
Зал сената, куда вскоре перебрасывается действие, не обязательно должен копировать знаменитый Дворец дожей.
Композиция кадра должна скорее напоминать здесь известную картину Бурдона «Рыбак возвращает дожу кольцо святого Марка».
Конец сцены в сенате я хотел бы перенести на знаменитую «Лестницу гигантов», ведущую из Дворца дожей на площадь святого Марка. Именно здесь быстро спустившийся по лестнице Брабанцио произносит реплику, имеющую большое значение для развития трагедии: