Контрапункт режиссера - Юткевичь С.
Скачать (прямая ссылка):
Конечно, подобного рода «случайность» была расчетливо подготовлена гениальным режиссером.
Но вот другой пример возникновения тоже «случайной» мизансцены. В своих воспоминаниях «Из боковой кулисы» один из провинциальных актеров так описывает работу провинциального режиссера конца XIX века:
«Режиссерский метод Неверова являлся неповторимым.
Каждый актер перед выходом на сцену задает режиссеру вопрос:
— Откуда я выхожу?
— Вы что — с улицы?
— Из роли не видно.
— Попробуйте из середины.
«Домашних» действующих лиц Неверов делил пополам. Все женщины у него появлялись слева, а все мужчины — оправа, ближе к своим уборным. Иногда в общих сценах, когда вся труппа толкалась на тесной сцене, как на толкучке, какой-нибудь простак наивно спрашивал:
— Николай Николаевич, где я в это время нахожусь?
— Да что вы, голубчик, новичок? Места себе не найдете? Смотрите, сколько народу разместилось, а вы из-за пустяков репетицию останавливаете!
1 Н. Горчаков, Реяяксерокие уроки Станиславского, М., «Искусство».
., стр. 391-393.
55
С течением времени каждый научился отвоевывать себе место на сцене за свой страх и риск, предпочтительно, разумеется, поближе к суфлерской будке. Нередко случалось, однако, что кто-нибудь из плохо ориентирующихся актеров занимал центральное место, не имея на это, морального, так сказать, права. Слов у человека немного. Он всем мешает, все за него задевают, но он упорно не сдает выгодной позиции. Двое словоохотливых персонажей, волей режиссерской лотереи, разместились на разных сторонах сцены у рампы и, не смущаясь, бойко ведут довольно конфиденциальный разговор через всю сцену. Болтающийся посредине, наконец, уяснив себе всю фальшь своего положения, решается посоветоваться с режиссером:
— Не отойти ли мне куда-нибудь? Целый час торчу тут без слов... Заняться нечем.
— Заняться нечем? — Режиссер на момент задумывается. Затем, осененный творческой идеей, говорит своему помощнику:
— Николай Иванович, положи ему альбом с картинками, пусть перелистывает»
Можете себе представить идейную и логическую глубину рас-кры-тия режиссером авторского замысла, когда мизансцены строились на таком лотерейном принципе. В этой же статье автор пишет о мизансцене Варламова:
«Варламов на вопрос актера, где он находится, отвечал: «У меня, милочек, мизансцена эта самая очень простая... Я сижу вот здесь, где сижу, а вы все вокруг стоите, — он -очерчивает рукой вокруг себя широкое полукружие. — И стой полукругом, чтобы публика всех видела. Она за это деньги платит»2.
И здесь мизансцена служила не для раскрытия идейного замысла произведения, она работала на актера-гастролера, и только на него.
Из приведенных выше полярных друг другу примеров режиссерской «диктатуры» Г. Крэга и актерского «своеволия» явствует, как велика амплитуда колебаний в трактовке места и значения мизансцены на театре.
Только К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко удалось и теоретически и практически установить подлинно новаторские законы органического рождения мизансцены. Неоценимая новизна и принципиальность их открытия заключается прежде всего в том, что, отвергая односторонние притязания как режиссера, так и актера на монополию в создании мизансцены, они установили
1 «Из боковой кулисы», журн. «Рабочий и театр», 1937, № 4, стр. 49.
2 Там же, стр. 48.
56
необходимость равноправного творческого соучастия режиссера и автора в этом процессе, в свою очередь подчиненного главной и ведущей цели — раскрытию идейного и художественного замысла драматурга.
Таким образом, установив, что на театре мизансцена является одним из важнейших компонентов режиссуры, выясним, правомочно ли существование этого термина в киноискусстве. Нам кажется, что на этот вопрос можно ответить утвердительно.
Станиславский и Немирович-Данченко теоретически и практически настолько осмыслили и расширили понятие мизансцены, прежде всего как пластическое и пространственное выявление идеи и стиля автора через органическое поведение актера в предлагаемых обстоятельствах, в конкретной реалистической среде и атмосфере, что это самое понятие, как бы оно ни называлось, вполне применимо и к киноискусству, также сталкивающемуся с необходимостью пространственного и пластического выявления «жизни человеческого духа» (пользуясь терминологией Станиславского) перед киноаппаратом.
То обстоятельство, что в кино актеры располагаются не на ограниченной сценической площадке, имеющей лишь одну точку восприятия — зрительный зал, а в реалистическом пространстве природы или кинематографической декорации, не ограниченной точками зрения (так как аппарат может выбирать любую из них), вносит, как нам кажется, не принципиальную, а лишь технологическую разницу в подходе к мизансцене.
В обоих случаях, в реалистическом искусстве и театра и кино, обязательными должны быть для художника (режиссера, актера) правдивость, реалистичность, образная выразительность, талантливость и ясность замысла, точность и совершенство мастерства, и, как нам кажется, самое главное — выражение и через рисунок и стилистику мизансцены идейного и художественного замысла драматурга, его стилистических особенностей, его творческого почерка.