Контрапункт режиссера - Юткевичь С.
Скачать (прямая ссылка):
Роли, которые довелось исполнять Н. П. Хмелеву на экране, к сожалению, почти все нуждались в такой именно работе. Их не столько нужно было хорошо воплотить, сколько прежде всего дописать.
284
Драматические функции принца Рупрехта Карлштейна в «Саламандре» необычайно примитивны. Эго стандартный «злодей», лишенный даже какой-либо внешней интересной характеристики и существующий на экране лишь как фабульная необходимость — он должен мешать продвижению талантливого ученого. Образа, характера не существует. Вместо них сплошные «проходы», прослоенные титрами (фильм был немой), и нужен был огромный такт Хмелева, чтобы с достоинством, не попадая в капканы мелодраматических штампов, выйти из этого затруднительного положения.
Следующая работа — над образом Достоевского в фильме «Мертвый дом» — могла бы стать событием в киноискусстве, если бы опять-таки не те же причины, заранее определившие неполноценность фильма. Чтобы не быть голословным и не прибегать к субъективным оценкам, обратимся к прессе, сопровождавшей выход фильма на экран. Критики были единодушны в отрицательной оценке основной концепции, заложенной в сценарии. Наиболее точно эта оценка была выражена в статье Д. Заславского «Киногрошик».
«Каторжнику, «несчастненькому» Достоевскому девочка подала копеечку. Эго было очень трогательно, очень чувствительно. Достоевский вспоминал об этом со слезой умиления, и этим умилением заразились и Виктор Шкловский как автор сценария и Василий Федоров как режиссер. Они показали и -Достоевского в кандалах, и девочку, и копеечку. Они, однако, не ограничились этим в умилении своем. Вся их картина оказалась киногрошиком несчастненькому Достоевскому, жертве бездушного царя Николая» («Правда», 19 мая 1939 года).
Фильм был противоречив по режиссерскому решению. Постановщик, пришедший из театра и как бы опасавшийся, что его будут упрекать в «некинематографичности», к сожалению, неудачно пытался подражать приемам монтажной режиссуры, «обыгрывая» вещи и загромождая фильм второстепенными несущественными деталями. Например, в эпизоде допроса Достоевского выразительность актерской игры и напряженность драматической ситуации были подменены режиссерским «трюком»: показанные крупным планом дрожащие губы актера неоднократно монтировались с дрожанием стеклянных подвесок на канделябрах.
Хаотическое и случайное нагромождение решеток, памятников, колонн, всего привычного набора петербургских пейзажей разрывало и без того хрупкую сценарную ткань фильма. Обыгрывание мокрых голых тел и «фотогеничных» клубов пара в бане, где уголовник моет
285
ноги «барину» Достоевскому, окончательно затуманило и закрыло суровую правду «Мертвого дома».
Фильм справедливо заслужил упреки в бутафорском историзме и в целом был охарактеризован как киноанекдот о Достоевском. Через эту эклектическую мешанину режиссерских приемов и неточную концепцию драматурга трудно было пробиться Хмелеву.
Автор сценария, пытаясь отгородиться от критических обвинений и разбираясь в причинах неудачи фильма, писал в своей заметке «Кто виноват?»: «В картину вошел замечательный актер Хмелев. Хмелев — могучий актер. Когда он работает — это выходит. И режиссер пошел с аппаратом сзади него. Тут уж сценарий пошел рассыпаться окончательно...» '.
Диагноз автором был поставлен неправильно: сценарий рассыпался вовсе не от того, что в него вошел Хмелев. Прочитав сценарий, легко убедиться в том, что он был «рассыпан», фрагментарен с самого начала. И режиссер не только не «пошел за актером», он пытался скрепить сценарий поверхностным декоративным украшательством и монтажными побрякушками вместо воссоздания глубокой логики развития образа. Именно потому, что образ Достоевского «не состоялся» в самом сценарии, Хмелева как актера постигла неудача.
Эго очень обидно, так как в отдельных кусках, разрозненных и затерявшихся среди ухищрений режиссера, можно было разглядеть в игре Хмелева ростки той удачи, которая так была нужна и ему и советскому киноискусству.
Образ меньшевика Светлова в фильме В. Строевой «Поколение победителей» получился аначительно более полноценным. Но и здесь главные силы актера ушли на единоборство с драматургической схемой. К счастью, в лице режиссера Строевой и Хмелев и Щукин нашли не врага, а союзника. Постановщик сделал все от него зависящее, чтобы преодолеть поверхностность ролей, освободить творческую фантазию актеров и помочь им преодолеть обнаженную функциональность их поведения. И работа Хмелева в этом фильме получила иную, положительную оценку.
«Образ Светлова, несмотря на некоторые срывы, является образом типичным, вскрывающим основные черты меньшевика, предателя рабочего класса. Этот образ представлял собой наиболее слабое Место в сценарии. По первоначальному авторскому замыслу Светлов на протяжении всего действия должен был «колебаться».
1 В. Ш кловский, Кто виноват? «Киногазета», 30 мая 1932 года.
286
И Хмелев хорошо справился со своей задачей. Он показал не заурядного, плюгавенького меньшевика, а крепкого, значительного и опасного предателя и врага... Хмелев тонко акцентирует характерные черты предателя: страсть к фразёрству, желчность, презрение к людям, самовлюбленность, враждебность к рабочему классу. У зрителя остается в памяти облик предателя, пытавшегося уговорить рабочие дружины разойтись по домам...» («Фильм о большевиках», «Искусство кино», 1936, № 12).