Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Окуджава Б. "Арбат. Исторический путеводитель" (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Юткевичь С. -> "Контрапункт режиссера" -> 104

Контрапункт режиссера - Юткевичь С.

Юткевичь С. Контрапункт режиссера — Москва, 1960. — 263 c.
Скачать (прямая ссылка): kontrapunktregisera1960.pdf
Предыдущая << 1 .. 98 99 100 101 102 103 < 104 > 105 106 107 108 109 110 .. 176 >> Следующая

Быть может, теперь и звучит преувеличением та фраза из предисловия к книжке Кулешова «Искусство кино», которое было подписано в числе прочих его учеников и В. Пудовкиным, о том, что «мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию», но несомненно, именно Кулешов сумел привить Пудовкину уважение к кинематографической культуре, ту настойчивость в поисках киноязыка, которая была свойственна как самому мастеру, так и группе окружавших его энтузиастов.
Но, с другой стороны, фильм «Мать» не смог бы стать тем, чем он является, если бы Пудовкину не пришлось преодолевать и некоторые другие тенденции кулешовской школы, нуждавшиеся в решительном пересмотре, те самые тенденции, которые не позволили. Кулешову «сделать кинематографию» и заставили его самого остаться только автором нескольких талантливых и оригинальных фильмов, но не определивших собой генеральный путь советского киноискусства.
Пудовкин позволил себе нарушить каноны своей же школы. Так, например, было воспринято его обращение к театральным актерам (к тому же еще из Московского Художественного театра), что по тогдашним воззрениям «левых» теоретиков было полным отступлением от принципов киноискусства, активно сопротивлявшегося всякому родству с театральной культурой.
Изображать эпоху, в которой родилась пудовкинская «Мать», как некое идиллическое «сосуществование» различных творческих систем, как это делают некоторые наши киноведы, исторически неправильно.
Эго была своеобразная эпоха «бури и натиска», когда молодые художники, только что пришедшие в кино, с большим трудом завоевывали право на существование, активно восставали против штампов дореволюционной кинематографии, против приспособленчества к революционной тематике, против тех коммерческих «боевиков», которые производились на некоторых студиях Союза.
Когда в этой справедливой борьбе молодые новаторы в полемическом азарте попадали под влияние американской и западноевро-
268
пейской кинематографии — это приносило вред как им самим, так и делу, которое они защищали. И их опыт оборачивался бесплодным формалистическим трюкачеством. Когда же они стремились найти новые формы киновыразительности, обогатить язык кино, то эти их усилия следует, по справедливости, оценить как явление исторически прогрессивное.
Фильм Кулешова «Луч смерти» явился творческим тупиком как для него лично, так и для его школы не потому, что в нем были поиски новой формы, а потому, что стали они самоцелью. Сценарий фильма был абстрактным, оторванным от революционной действительности. Он не нес в себе большого и глубокого содержания, и фильм превратился в каталог кинематографических приемов, работая на «холостом ходу».
Не отказавшись ни от чего полезного, что приобрел он в школе Кулешова, Пудовкин почувствовал настоятельную потребность творчески полемизировать с этой школой, как бы взрывая ее изнутри.
Первым шагом явилось приглашение В. Барановской и Н. Баталова, актеров ненавистной «школы переживания», что являлось прямым вызовом господствовавшей в то время теории об актере-«натурщике», послушном роботе, лишенном какого бы то ни было вредного «психоложества». Мы сегодня не можем квалифицировать это обращение Пудовкина к актерам тонкого психологического рисунка как возврат к тенденциям дореволюционного кино. Ведь в фильме ясно видно, что режиссер сумел использовать возможно -сти этой школы психологического реализма, трансформируя ее в подлинно кинематографическую игру.
Он не отказался также и от «типажного» метода характеристики второстепенных персонажей и совершил, в общем, некое «чудо», опрокинув все «рецептурные» теории, соединив в едином органическом сплаве, казалось, друг другу противоречащие принципы подхода к работе актера в фильме.
В этом смысле фильм «Мать» и сегодня доказывает вред догматизма. И сегодня еще стремление некоторых прогрессивных западных кинематографистов к привлечению для участия в фильме только «людей с улицы» — непрофессионалов — приводит к обеднению человеческих образов в фильме.
С другой стороны, введение в реалистическую ткань кинофильма актеров с дурными штампами кинематографической и театральной игры, «звезд», не соответствующих по своим психофизическим данным тем ролям, на которые они приглашаются, приводит также к насилию над тканью произведения.
26»
Пудовкин смело нарушил все каноны и доказал, что если режиссер обладает твердым знанием поставленной цели и владеет кинематографическим мастерством, то он свободно может объединить в своем фильме актеров разных навыков при обязательном условии их соответствия как общему замыслу фильма, так и характерам изображаемых персонажей.
Рябой солдат, лениво ковыряющий таракана в эпизоде тюрьмы, великолепно уживается с психологическим рисунком Барановской образа матери, так как оба они достоверны. Но первый нужен режиссеру лишь как мазок в общей картине, мазок яркий, но вскоре исчезающий, в то время как актриса, играющая роль матери, несет на себе длительную нагрузку развивающегося образа. Их нельзя переменить местами, нельзя доверить солдату, этому случайному типажу, нагрузку большой роли и нельзя сводить актрису к типажному знаку, но разными средствами можно «снять» и у того и у другого все элементы позирования, неестественности, скованности. Нужно использовать до предела заложенные в них возможности. Надо поставить каждого из них на свое место в общей композиции фильма ради единой цели — образного воссоздания подлинной реалистической и в то же время поэтической среды.
Предыдущая << 1 .. 98 99 100 101 102 103 < 104 > 105 106 107 108 109 110 .. 176 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология