Контрапункт режиссера - Юткевичь С.
Скачать (прямая ссылка):
Говоря об Эйзенштейне, мне хочется поставить его имя рядом с именем Владимира Маяковского. Хотя они никогда не соприкасались друг с другом в непосредственной творческой практике, но общность их поэтики для меня несомненна. Их прежде всего объединяет установка на агитационность, стремление поднять большие пласты революционной тематики, нескрываемая тенденциозность, партийная политическая направленность их творчества.
Ораторской интонации поэм и стихов Маяковского соответствует и та патетичность, которая характеризует собой всю поэтику Эйзенштейна. Так же как Маяковский, обновляя политическую речь, вводил в нее «прозаизмы» разговорного языка, лексику, считавшуюся «внелитературной», то есть лозунг, частушку, сатирический фелье-264
тон, куплеты, публицистическую риторику и т. д., так и Эйзенштейн, создавая свой киноязык, смело использовал приемы кинопублицистики, киноплаката, инструктивного фильма.
Мне кажется, что даже ритмика их произведений — подчеркнутая разбивка строки у Маяковского и кадровое членение монтажной фразы у Эйзенштейна — имеет одни и те же общие источники. Слово, всегда весомое, выразительное и точное, отнюдь не ради декоративного эффекта, располагалось Маяковским в ступенчато набранной строке, — так воздействовало оно сильнее в общей его патетически-повелительной направленности поэтики. Так же и у Эйзенштейна дробление на короткие монтажные куски подчеркивало смысловую весомость кадра и точнее выражало напряженный внутренний динамизм его стремительного, агитационного искусства.
Во весь голос прославляли Великую Октябрьскую революцию Маяковский и Эйзенштейн. Вот почему до сих пор в наших сердцах звучат гениальные строки поэта, а «Броненосец «Потемкин», подняв алый стяг, продолжает свой рейс в бессмертие.
ВСЕВОЛОД ПУДОВКИН И ЕГО ФИЛЬМ „МАТЬ"
оворят, фильмы быстро стареют.
И действительно, некоторые из них устаревают иногда даже до того, как выходят на экран. Многие старые фильмы представляют для сегодняшнего зрителя только музейный интерес.
Но поразительная жизненная сила фильма «Мать», поставленного Всеволодом Пудовкиным по сценарию Натана Зархи, заключается в том, что даже в искаженной проекции на 24 кадра вы смотрите его как бы в первый раз, испытывая подлинное творческое наслаждение. Нужно еще и еще раз возвращаться к изучению этого фильма в целом и его отдельных компонентов, чтобы извлечь необходимые уроки из того животворящего начала, которое несет в себе-это поистине классическое произведение.
Конечно, мне не удастся полностью охватить многообразие ж» режиссерского построения. Я попытаюсь проанализировать лишь
266
некоторые элементы постановочного мастерства Пудовкина, так как являются они и на сегодня творчески актуальными. Ведь в целом фильм этот и до сих пор борется на нашей стороне, против всех, кто хотел бы сузить рамки метода социалистического реализма.
По широте охвата тех проблем, которые поставлены и разрешены в фильме, он представляет собой своеобразную энциклопедию режиссерского и операторского мастерства, но не в узком, информационном смысле этого термина.
С этим произведением происходит то же, что и с романами Льва Толстого. В каком бы возрасте вы к ним ни обращались, вы всегда как бы открываете их заново.
Когда создавался фильм «Мать», советское киноискусство находилось в стадии своего становления. Фильм был новаторским. В нем режиссер со всей убежденной страстностью партийного художника защищал свое видение мира, свои творческие принципы.
Опираясь на замечательную повесть Горького, и он, и сценарист Зархи отвергли соблазны той поверхностной иллюстративности, которой, кстати сказать, так часто грешат и многие современные •фильмы, инсценирующие классическую или советскую литературу. Они пошли по единственно плодотворному пути создания оригинального кинематографического произведения, но целиком вырастающего из глубокого и тонкого проникновения в замысел и стиль писателя.
Анализируя тот или иной фильм, мы часто, к сожалению, рассматриваем его в отрыве от творческой биографии авторов произведения. Фильм оценивается, как «вещь в себе», и поэтому мы часто оказываемся в положении «Иванов, не помнящих родства» и тем самым -обесцениваем свои собственные достижения.
Стоит разобраться в том, связана ли удача фильма «Мать» с предшествующими ему тенденциями в советском немом кино. Неужели возник он без всякой связи, пускай с небольшим, но все же уже накопленным опытом, существовавшим у советского кино?
В частности, закономерен вопрос: чем обязан этот фильм школе Л. Кулешова, в которой вырос В. Пудовкин? В чем эта школа оказалась плодотворной для режиссера и в то же время какие ее тенденции ему приходилось преодолевать?
Справедливо критикуя односторонность некоторых теоретических положений Л. Кулешова того времени, не следует забывать, что многие из них являлись несомненно прогрессивными, и поэтому, мне кажется, что Пудовкин многим обязан школе Кулешова, о чем юн сам неоднократно заявлял.
267
И сегодня, просмотрев внимательно фильм «Мать», убеждаешься, что высокая изобразительная культура фильма, отработанность и отточенность каждого кадра, продуманность композиционных и монтажных решений — все эти свойства режиссерского почерка Пудовкина не могли возникнуть из «ниоткуда». Корнями своими уходят они в ту фанатическую влюбленность, с которой занимались поисками новых средств специфической киновыразительности куле-шовцы.