Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Окуджава Б. "Арбат. Исторический путеводитель" (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Юткевичь С. -> "Контрапункт режиссера" -> 102

Контрапункт режиссера - Юткевичь С.

Юткевичь С. Контрапункт режиссера — Москва, 1960. — 263 c.
Скачать (прямая ссылка): kontrapunktregisera1960.pdf
Предыдущая << 1 .. 96 97 98 99 100 101 < 102 > 103 104 105 106 107 108 .. 176 >> Следующая

Крупный план — это подлинно мощное средство кинематографического воздействия — расходуется здесь Эйзенштейном целесообразно, с настоящей бережливостью действительно щедрого и богатого человека.
В остальной ткани фильма применена вся клавиатура первых, средних, общих и дальних планов — каждый из них выполняет свою функцию, вводит зрителя в место действия, в его атмосферу, в его ритм и своим ясным и продуманным чередованием нигде не оставляет зрителя в недоумении, не приглашает его разгадывать головоломные ребусы из монтажных изолированных деталей.
Эйзенштейн не позволяет себе в «Броненосце «Потемкин» специально задерживаться на крупных планах, эстетически смаковать их композицию или фактуру. Его почерк, несмотря на всю свою-сложность, остается ясным и четким. Как непохоже все это на окрошку из крупных планов, которой стали угощать своих зрителей западные режиссеры, пытавшиеся овладеть секретами «русского монтажа»!
Вслед за фильмом Эйзенштейна считалось также «хорошим тоном» крошить на мелкие кусочки монтажные фразы, пытаясь достигнуть этим пресловутой динамики. Но ведь настоящий динамизм и действительно мощный темперамент такого художника, как Эйзенштейн, вырастал не из технологического приема механического-262
дробления материала, а из того внутреннего ритма, того революционного пафоса, того действенного стремления к активному агитационному искусству, которым были пропитаны сценарий фильма, его режиссерское решение, его внутрикадровый ритм.
Эйзенштейн однажды признался мне, что, когда не удавался у него эпизод с сепаратором в фильме «Старое и новое», он обратился к своему же «Броненосцу «Потемкин». Он смотрел его один, ночью в зрительном зале, стараясь распознать, в чем заключался секрет эмоционального воздействия последнего эпизода ожидания встречи с эскадрой. И затем стал монтировать ожидание крестьянами пуска сепаратора по тому же принципу, по которому смонтировал он последнюю часть «Броненосца».
Однако механическое перенесение монтажного построения из одного фильма в другой не привело к желаемым результатам. Виртуозно смонтированный эпизод оказался невыразительным. Эта ошибка умного и проницательного художника относится к тому периоду, когда он сам поверил во всесильность монтажа.
Вместе с тем легенда о всесильности монтажа не помешала Эйзенштейну сделать ряд действительно важнейших открытий в области киновыразительности.
Сильнейшей стороной творчества Эйзенштейна было всегда владение им композицией кадра. В это понятие вложил он гораздо больше, чем просто умелое ограничение рамкой кадра снимаемого пространства. Его композиция — это не цепь статичных «картинок», порой очень красивых, но чисто* зрительно. Они сочетают в себе высокую изобразительную культуру с теми законами существования кадра во времени, которыми необходимо владеть кинематографическому художнику.
В «Броненосце «Потемкин» это применение композиции как средства киновыразительности достигло необычайных результатов. Оно произвело буквально переворот в эстетике киноискусства и послужило предметом подражания во всем мире.
То, что через три года прославилось как изобретение Чаплина в его фильме «Парижанка» и вошло в обиход всего современного киноискусства, было найдено Эйзенштейном. Характеристика человека через деталь, часть вместо целого, отраженное действие — все это возникло впервые в «Броненосце «Потемкин».
Кинематографисты восторгались светом, мелькающим на лице Эдны Первиенс в «Парижанке», где проходивший поезд оставался за кадром, но они не заметили гораздо более сильного результата, достигнутого Эйзенштейном в эпизоде встречи броненосца с эскадрой,
263
когда рамкой кадра срезается идущий корабль, и мы видим лишь его гигантскую тень на воде и силуэты восторженно машущих своими бескозырками матросов, приветствующих мятежный броненосец.
Здесь, как и во многих кадрах фильма, такт и чуткость художника, применившего всю свою культуру композиции к раскрытию-темы произведения, послужили толчком к изобретению новых методов композиции.
Говоря о новаторстве Эйзенштейна, было бы ошибкой считать, что передовое кинематографическое искусство тех лет, и в частности, творчество Эйзенштейна не имели никакой родословной.
«Броненосец «Потемкин» всеми корнями своими уходит в революционную почву, взрастившую в первые годы существования молодого Советского государства новый вид революционных зрелищ, тех знаменитых массовых народных празднеств, которыми в особенности прославился в 20-х годах революционный Петроград.
Массовые инсценировки в честь революционных праздников, такие, как «Действо о 3-м Интернационале» (1919), разыгранное на площади перед Народным домом, «Мистерия Освобожденного Труда» — на портале Фондовой биржи, «Первомайская мистерия» (1920) —на ступенях Инженерного замка, «К мировой коммуне» — на площади той же биржи и прилегающих к ней набережных, «Блокада России» — на Каменном острове и, наконец, «Взятие Зимнего дворца» — все эти невиданные образцы новых зрелищных форм, в которых принимали участие наряду с профессиональными актерами огромные массы революционного народа, которые разыгрывались не в декорациях, а либо на местах подлинных исторических событий, либо на настоящей архитектуре города, таили в себе зародыши новой эстетики, получившей свое кинематографическое выражение в «Броненосце «Потемкин».
Предыдущая << 1 .. 96 97 98 99 100 101 < 102 > 103 104 105 106 107 108 .. 176 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология