Контрапункт режиссера - Юткевичь С.
Скачать (прямая ссылка):
И так же, как парус на проходящей шхуне медленно закрыл отверстие палатки, так и вздымающиеся паруса на яликах обозначают начало как бы новой музыкальной фразы.
Возникает знаменитое народное шествие на мол к трупу Вакулинчука. -
Здесь стоит отметить попутно, что эти блестящие многоплановые-композиции, доказавшие еще раз умение Эйзенштейна работать, с массой, также построены не по чисто эстетическим, формальным признакам. Знающие Одессу и ее спуски к морю подтвердят реалистическую зоркость режиссера, использовавшего архитектурные особенности города и сумевшего через эту «многоетруйность» передать
9 Юткевич
257
образ стекающихся со всех концов города граждан, объединив их в мощном потоке на стрелке мола.
Траурный митинг вокруг Вакулинчука расширяется, растет негодование народа против царских палачей. Рабочий делегат свцде-» тельствует о единстве народа с восставшими матросами: на рее корабля взвивается алый стяг...
Эйзенштейн смело продолжает вносить «путаницу» в умы теоретиков — в черно-белую картину он вводит цветной, раскрашенный от руки флаг. Эго, несомненно, «аттракцион», но какое глубокое смысловое и эмоциональное значение имеет он! Здесь умолкают споры о законности или незаконности этого приема. Слишком много драгоценных ассоциаций в сердце у каждого советского человека связано с символом революции — алым знаменем!..
Может быть, в дальнейшем нам всем, имеющим возможность работать в цветном кино, есть смысл подумать над тем, как и почему был введен единственный цветной кадр Эйзенштейном в этом фильме. Не звучит ли он и для нас, с одной стороны, предостережением от неумеренного и неэкономного пользования таким новым, мощным средством воздействия и, с другой стороны, призывом к эмоциональному и в то же время точно взвешенному использованию этого средства для выражения идейной кульминации наших замыслов.
И сразу после алого вступает белый цвет...
К свету солнца прибавляется цвет яликов и парусов, летящих навстречу к броненосцу. Всеми средствами композиции и тональности создают здесь режиссер и оператор ощущение радости от рождения в людях нового чувства — осознания силы социального единства, братской солидарности всех трудящихся.
Все принимает участие в этой симфонии радости: и ветер, надувающий паруса и подгоняющий белые барашки морских волн, и вертикали белых колонн (сквозь их полукруг видны летящие чайки-ялики), и трепещущие белые крылья гусей — подарок жителей, и белые бескозырки матросов, летящие в небо, и белые кружева на зонтиках и платьях горожанок, вышедших полюбоваться зрелищем...
Но вот наступает трагедия расстрела на лестнице... Я не буду ее описывать, она навсегда осталась в памяти зрителя, видевшего фильм хотя бы один раз. Однако исследователю важно отметить, Что только здесь в силу идейной, смысловой, сюжетной значимости, исходя из внутреннего побуждения художника,' именно здесь, и нигде ранее, аппарат, доселе бывший неподвижным, начинает двигаться.
258
Эго важно отметить, ибо монтажная съемка, прокламируемая всеми «левыми» группировками как возможность «свободной» деформации материала, никогда не применялась Эйзенштейном в «Броненосце «Потемкин» с этой целью. Виртуозно владея монтажом, он применил его в этом фильме прежде всего конструктивно-драматургически, поставив всю его разнообразную клавиатуру на службу содержанию, смыслу, решительно отказавшись от абстрактного виртуозничания монтажными «изысками».
Аппарат двигается в этой монтажной фразе потому, что его движение возникло органически из внутрикадрового действия, — очищая лестницу, спускается шеренга солдат, ее ритм подчеркнут движением аппарата; он контрастирует с судорожным, мятущимся ритмом разбегающейся толпы...
Далее аппарат следит за движением детской коляски, он вместе с матерью, несущей ребенка на руках, идет навстречу казакам..
Все оправдано, закономерно, подчинено железному ритму и смыслу действия. Один только раз прибегает режиссер к приему передачи субъективного видения мира: когда падает первый смертельно раненный человек, вместе с ним на момент падает и вся лестница — на секунду киноаппарат видит ее как бы предсмертным взглядом раненого...
В эпизоде разгона демонстрации, так же как и в эпизоде расстрела матросов под брезентом, Эйзенштейн блестяще применяет специфическую и присущую только кинематографу новую возможность обращения с пространством и временем.
Лестница «длится» ровно такое количество ступеней, какое нужно режиссеру для показа трагедии, но она не становится от этого ирреальной; она сохраняет все черты и признаки конкретной одесской лестницы.
Также и «остановка» времени, монтажная пауза на броненосце, когда дрожат дула винтовок, направленные на кучку матросов под брезентом, смонтирована из кадров различных реальных деталей корабля, которые не выходят за пределы конкретной среды. Ничто не превращает их в назойливую аллегорию, нигде нет следов нарочитости, символических «параллелей».
Интересно сопоставить это применение «монтажного времени» в «Броненосце» и в «Октябре». Во втором фильме оно удалось только там, где, так же как и в «Броненосце», органически вырастало из темы.