Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Сафронов В.А. "Индоевропейские прародины. " (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Ямпольский М. -> "Из истории французской киномысли немое кино 1911-1933гг." -> 84

Из истории французской киномысли немое кино 1911-1933гг. - Ямпольский М.

Ямпольский М Из истории французской киномысли немое кино 1911-1933гг. — М: Искусство, 1988. — 202 c.
Предыдущая << 1 .. 78 79 80 81 82 83 < 84 > 85 86 87 88 89 90 .. 120 >> Следующая

Сама идея поисков специфической чувствительности связана с позитивистской эстетикой, утверждавшей, что всякое эстетическое чувство, рождающееся в душе человека при контакте с произведением искусства, является синтезом более простых чувств разнообразной природы. Такое вульгарно-материалистическое понимание эстетического переживания привело к широкому распространению представления о том, что в душе человека как бы формируются и существуют различные виды чувствительности, ориентированные на различные виды искусств: зрительная чувствительность — на изобразительные искусства, слуховая чувствительность — на музыку.
Стремление понять своеобразие нового искусства, отделить его от сфер сопредельных искусств, естественно, оживило интерес к этой концепции позитивистской эстетики, якобы годной на то, чтобы подвести научную, психологическую базу под идею киноспецифики. Абель Ганс лишь повторял расхожую догму, когда в 1929 году утверждал во время своей лекции, что «мы прошли через века обучения слуха музыке, века обучения глаза живописи и лишь через двадцать пять лет удивления кинематографу. В настоящий момент мы требуем от глаза больше, чем он может нам дать. Глаза большинства людей еще не созрели для кино...» (Наши выразительные средства.— «Синеа-Сине пур туе», № 133, 1929, 15 мая). Идея постепенного созревания, выработки узкоспециализированной кинематографической чувствительности была крайне популярной. Тот же Ганс указывал, что наши органы чувств как бы фильтруют для нас мир сквозь свою призму, при этом каждое искусство можно было уподобить некоему фильтру, пропускающему сквозь себя лишь свой спектр явлении и ощущений. Роль кино Гансом сводилась в какой-то мере к выработке нового фильтрующего устройства.
Один из ведущих критиков популярного журнала «Синемагазин», Хуан Арруа, вообще уподоблял художников существам с сугубо специализированной чувствительностью. В статье «Жизнь на экране и реальная жизнь», где он попытался выяснить существо различия между миром действительности и миром кино, он, в частности, писал: «Живописец видит в основном лишь цвета, музыкант видит ритм, скульптор — соотношения частей, романист — тысячу значимых, оригинальных и живописных деталей, синеграфист — фотогенические объемы, оппозицию черного и белого, различия в видимости движений, рельефность» («Синемагазин», № 52, 1925, 25 дек.). Однако составленный Арруа список элементов, отвечающих «синеграфической чувствительности», отнюдь не безоговорочно принимался его коллегами. Подходы к выявлению «чисто кинематографической эмоции» были различными. Один из наиболее оригинальных киноведов конца 20-х годов, ныне забытый Акос Манарас, в своем эссе «Кинематографическая эмоция и иные» («Синеа-Синепур туе», № 147, 1930, 1 янв.) также придерживался концепции узкой специализации чувствительностей. Он считал, что немое кино извлекает из широкого спектра действительности свои собственные зрительные элементы, оставляя вне сферы своего влияния массу иных компонентов. Приход звука в кино вынуждает Манараса поставить вопрос: может ли быть в кинематографе синтез различных чувствительностей. Манарас считает, что в искусстве одна из чувствительностей всегда ведущая. В кино она визуальна и звук может быть лишь второстепенным добавлением. В жизни явления, по мнению теоретика, редко в равной мере проявляются в звуке и изображении. Одно доминирует над другим. Доминанта звука непременно сделает изображение привеском, возможно даже, отягчающим восприятие и наверняка разрушающим структурное единство произведения.
По Манарасу, эстетическая эмоция в кино (синтетическая эмоция) складывается из трех видов эмоций: 1) репрезентативной, 2) аффективной и 3) эмоции формы. Первые два вида встречаются и в жизни, третий — специфичен для кино и связан с ритмом и свойствами киноизображения. В фильмах присутствуют все три вида эмоций, но в разных произведениях доминируют разные типы. Психология кино Манараса строится в целом на концепции психологических доминант и подчиненных им элементов.
Иную попытку охарактеризовать кинематографическую чувствительность можно обнаружить в работе Пьера Одара «Визуальная эмоция» («Синеа-Сине пур туе», № 102, 1928, 1 фев.). По Одару, «критерием оригинальности искусства может быть лишь оригинальность создаваемой им эмоции». Теоретик определяет эту эмоцию (чувствительность) как «визуальное осязание», то есть возможность непосредственного чувственного контакта с вещью. Изображение спонтанней слова, оно дает возможность контакта с миром. При этом с помощью некоего подобия музыкальной гармонизации мира: ритма, установления новых пропорций и соотношений вещей, модификаций в объемах — кино создает новую реальность, как бы абстрагирующую конкретность и одновременно неотделимую от этой конкретности.
Стремление примирить и синтезировать конкретное и абстрактное внутри кинематографической чувствительности очевидно уже в более ранней работе Жана Эпштейна «фотогенический элемент» (1924), напечатанной в книге «Кинематограф, увиденный с Этны» (1926), где указывалось на свойство кино восходить к конкретно-чувственным корням понятий, слов, делая их зримыми и эмоционально насыщенными. Кино как бы превращает слова в вещи. Эпштейн даже вводит особое понятие «чувство-вещь». «Все эти одновременно произносимые вне слов детали оживляют слова у самых корней, и до слов — чувства, которые им предшествуют: <...) Но призрак вещи создает чувство, которое не может существовать без вещи, ради которой оно рождено. И тогда рождается чувство-вещь»,— писал он.
Предыдущая << 1 .. 78 79 80 81 82 83 < 84 > 85 86 87 88 89 90 .. 120 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология