Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Сафронов В.А. "Индоевропейские прародины. " (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Ямпольский М. -> "Из истории французской киномысли немое кино 1911-1933гг." -> 3

Из истории французской киномысли немое кино 1911-1933гг. - Ямпольский М.

Ямпольский М Из истории французской киномысли немое кино 1911-1933гг. — М: Искусство, 1988. — 202 c.
Предыдущая << 1 .. 2 < 3 > 4 5 6 7 8 9 .. 120 >> Следующая

И далее Эпштейн задолго до появления всех теорий «авторского кино» справедливо подчеркивает значение личностного момента в творчестве кинематографиста: «Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее! Все стороны мира, отобранные кинематографистом для жизни, отобраны им при одном условии - обладания собственной личностью...»
Это, бесспорно, плодотворные мысли, но не следует также забывать, что соседствуют они с заблуждениями, характерными не только для Эпштейна, но и для всей когорты «авангардистов», которые в пылу полемики с коммерческим и «академическим» кино зачастую игнорировали содержательные стороны киноискусства.  В частности, Эпштейн упрямо декларировал: «Кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романтическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино».
Вот это-то стремление к ложно понятой «чистоте» кино и обескровило во многом отдельные теоретические постулаты французских кинематографистов, но, к счастью, оно зачастую входило в противоречие с их практикой, что особенно ощутимо на примере самого Жана Эпштейна. Его лучшие фильмы обрели силу только тогда, когда питались соками окружавшей действительности, а в их основе лежали те самые жизненные сюжеты, которые он так упрямо отрицал.
Такие противоречия характерны для всей этой эпохи поиска новой эстетики молодого «седьмого искусства». Еще более ярко сказались они на творчестве дебютанта Луиса Бунюэля. Сквозь сюрреалистические эксперименты пробивалась струя мощного таланта, который в конце концов вывел художника на широкий путь остросоциального и «жестокого» критического реализма. Неистовый и бескомпромиссный испанец никогда не считал себя теоретиком и из его высказываний мы подчеркнем верное соображение о том, что кинематографист обязан «мыслить изображениями, чувствовать изображениями», и оценим ту решающую роль, которую он придавал режиссерскому замыслу и его воплощению в том, что он называл «сегментацией».
В истории французского кинематографа не было, пожалуй, более противоречивой фигуры, чем Абель Ганс. Несомненно, крупный художник, чьи два фильма «Колесо» И «Наполеон» при всех срывах вкуса остаются в истории мирового кино, переоценивает значение своих опытов, становится в позу пророка, диктующего заповеди, как единственно непреложные, и в то же время опускается в своей практике до самого низкого компромисса с коммерческим кинематографом.
Его опыты «полиэкрана» предвещают появление новых форматов кинозрелища и, казалось, принадлежат киноискусству будущего, но в то же время исторические или пацифистские мелодрамы Ганса, изобилующие поверхностными символами и эффектами невысокого вкуса, тянут кино в прошлое на уровень каждодневной продукции.
Однако следует отдать должное тому энтузиазму, с которым он прокламирует основные свойства кинематографа: «Кино дает человеку новое чувство. Он сможет слушать глазами... Время изображения пришло!» И это его заклинание, повторенное неоднократно, как бы предвосхищает теории, появляющиеся полвека спустя.
Вообще, во всех своих теоретических посылах Абель Ганс не самостоятелен и не случайно опирается на концепции гораздо менее известного критика Эмиля Вюйермоза, провозгласившего родство (или даже единство) кино и музыки.
Надо справедливо оценить новизну его высказываний, появившихся в 1927 году, в эпоху расцвета немого кино. Так, Вюйермоз предсказывает появление звуковых кинокартин, построенных по тому принципу контрапункта изображения и звука, который вскоре будет сформулирован в знаменитой «заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. Важно отметить, что плодотворность этого приема французский критик еще ранее разглядел в нашумевшей постановке Михаилом Фокиным оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» (в цикле «Русских сезонов» Дягилева), где «звук» (то есть вокальная часть) был отделен от изображения (балетно-пантомимической части), что и произвело эффект, который Вюйермоз проницательно отметил: «Я думаю, что для кино это было чем-то вроде пророчества, счастливого предвидения, плоды которого нужно бережно собирать».
Не менее ценны и наблюдения Вюйермоза о роли ритма и музыкального построения фильма. Теории и наблюдения критика находят свое крайнее выражение в проповеди «интегpальной синеграфии» Жермен Дюлак.
Будучи одаренным режиссером, хорошо ощущая силу ритма и «музыку изображения», правильно оценив достоинства хроникального кино (недаром последние годы жизни она ему и посвятила), в своих теоретических выкладках Жермен Дюлак доходит до тех выводов, которые обесценивают все поиски «авангарда», доводя их до абсурда. Когда она пишет, что «исследования различных эстетических тенденций, эволюционирующих к единому выразительному движению, стимулятору эмоций, логически приводит нас к мысли о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки иных искусств, без всякой темы, без всякого актерского исполнения», то тем самым она дискредитирует все то новое, что удалось достичь молодым художникам в борьбе с рыночной продукцией, и обрекает кино на медленную смерть в бескислородной атмосфере «чистых» формалистических экспериментов.
Предыдущая << 1 .. 2 < 3 > 4 5 6 7 8 9 .. 120 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология