Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Сафронов В.А. "Индоевропейские прародины. " (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Теракопян М. -> "Нереальная реальность " -> 9

Нереальная реальность - Теракопян М.

Теракопян М. Нереальная реальность — М.: Материк, 2007. — 92 c.
ISBN: 978-5-85646-183-0
Скачать (прямая ссылка): nerealnayarealnost2007.pdf
Предыдущая << 1 .. 3 4 5 6 7 8 < 9 > 10 11 12 13 14 15 .. 68 >> Следующая

Оглядываясь назад с позиций сегодняшнего дня, можно предположить, что режим зрительного реализма в кино XX века, результат автоматической фиксации зримой реальности, был скорее исключением, изолированным инцидентом в истории визуальной репре-
1 См.: Mitchell W. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cam bridge: MIT Press, 1992.
Зентации, которая на протяжении всей своей истории предполагала, и теперь предполагает вновь, ручное создание изображений. Кино превращается в разновидность живописи — живопись во времени. Теперь это уже не «кино-глаз» Дзиги Вертова, но «кинокисть».
И действительно, несложно заметить определённое сходство между цифровым кино и живописью. Исследуя цифровую фотографию, Уилльям Митчелл обращает внимание на изначально присущую цифровому изображению способность изменяться. «Одна из характерных черт цифровой информации состоит в том, что ею можно легко и быстро манипулировать при помощи компьютера. Нужно лишь одни цифры заменить другими... Программные средства трансформации, совмещения, изменения и анализа изображений столь же необходимы компьютерному художнику, как кисти и краски — живописцу»1. Возможность такого лёгкого изменения стирает грани между фотографией и рисунком. Если учесть, что фильм — это последовательность фотографий, то вполне уместно распространить аргументы Митчелла на цифровой фильм. Когда художник получает возможность легко манипулировать цифровым изображением либо в целом, либо покадрово, фильм превращается в серию рисунков. Возможность вручную рисовать на оцифрованных снимках — это, пожалуй, самое серьёзное изменение в статусе кино. Кино больше не замкнуто в фотографии, оно открыто для рисования.
Как ни парадоксально, но занимающее пока значительное место в цифровом кино ручное изготовление изображений знаменует возврат к докинематографическим практикам, когда картинки рисовались и анимировались вручную. Так создавались рисунки для волшебного фонаря, фенакистоскопа или зоотропа. В начале XX века эти технологии — ручное создание изображений, закольцованные действия, дискретная природа пространства и движения — стали приоритетом анимации, само же кино превратилось в фиксирующее искусство. Стилевая оппозиция анимации и кино играла существенную роль в определении культуры изображения в XX века. Анимация выставляет напоказ, специально подчёркивает свою искусственность, открыто заявляя, что её образы — чистая репрезентация. Её язык ближе к графике, нежели к фотографии. Он дискретен, не обеспечивает преемственности: нарочито грубо нарисованные персонажи движутся на фоне чаще всего неподвижной, без детальной проработки декорации; их движения скачкообразны, неравномерные (по контрасту с унифицированной фиксацией движения кинокамерой — вспомните высказывание Го-
1 Mitchell W. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge.: MIT Press. 1992. R 7.
20
21
дара о том, что кино — это «правда со скоростью 24 кадра в секунду»), пространство конструируется из отдельных, накладывающихся друг на друга изображений.
Кино же, напротив, всегда стремилось замаскировать всякие следы «насильственного» вмешательства в процесс производства, в том числе и какие бы то ни было указания на то, что видимое изображение было сконструировано, а не записано непосредственно, старательно скрывая возможность того, что показываемая на экране реальность часто не существует за пределами киноизображения. А ведь нередко это самое изображение получается путём фотографирования несуществующего, а то и просто невозможного, пространства, созданного при помощи всевозможных моделей, зеркал, масок, потом полученная картинка комбинируется с другими образами, к примеру, при помощи оптического принтера. И тем не менее кино неустанно претендует на то, что выполняет роль фиксации объективно существующей реальности. Сложившийся в сознании людей образ кино подчёркивает, что это реальность, зафиксированная на плёнке. Тем самым подчёркивается, что главное качество кино состоит в том, что оно фотографирует нечто, существующее перед камерой, а не создаёт «небывальщину спецэффектов». Рир-проекция и синий экран, различные маски и рисунки на стекле, зеркала и миниатюрные модели, оптические эффекты и прочие приёмы, дающие возможность конструировать и изменять движущиеся изображения, которые могли бы навести на мысль, что кино не слишком сильно отличается от анимации, были изгнаны на периферию практиками, историками и критиками кинематографа. К примеру, в библиотеке Калифорийского университета в Сан-Диего под рубрикой «движущееся изображение» числится 4273 издания, а под рубрикой «кинематограф спецэффектов» — всего 16. Теперь же, когда произошёл сдвиг в сторону цифровых технологий, эти технические приёмы снова заняли центральное место.
Практиками и теоретиками кино разработана сложная технология монтажа, позволяющая разным изображениям стечением времени заменять друг друга, но возможности «пространственного» монтажа между одновременно сосуществующими изображениями исследованы слабо. В одном из своих многочисленных экспериментальных мини-фильмов "Little Movies», представленных в Интернете, Лев Манович располагает на экране сразу несколько клипов. Иногда все они застывают, и действие продолжается лишь в одном окошке, в другой момент идут сразу два или три клипа. По мере того как повествование задействует разные области экрана, монтаж во времени уступает место монтажу в пространстве. Иными словами, монтаж приобретает новое пространственное измерение — расположение изображений в пространстве относительно друг друга. Помимо всего прочего, поскольку изображения не замещают друг
Предыдущая << 1 .. 3 4 5 6 7 8 < 9 > 10 11 12 13 14 15 .. 68 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология