Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Сафронов В.А. "Индоевропейские прародины. " (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Садуль Ж. -> "История киноискусства " -> 86

История киноискусства - Садуль Ж.

Садуль Ж. История киноискусства — М.: Москва, 1957. — 313 c.
Скачать (прямая ссылка): istoriyaiskustva1957.djvu
Предыдущая << 1 .. 80 81 82 83 84 85 < 86 > 87 88 89 90 91 92 .. 241 >> Следующая

В противоположность «Киноглазу» ФЭКСы не отвергали сценических средств выразительности, но выбирали из них наиболее действенные, например балаганные и мюзик-холльпые номера. Наряду с этим они широко применяли и трюки. Козинцав и Трауберг — под прямым влиянием «левого* театра— постввили «Похождения Октябрины» в манере цирковой клоунады.
В своей «Экспериментальной лаборатории* Кулешов, как и Вертов, широко пользовался монтажом, но вместе с тем не пренебрегал также сценарием, актерами и павильонными съемками. На материале одной из своих экспериментальных работ, которая впоследствии стала знаменитой, он создал теорию типажа (эту теорию приписывали его ученику Пудовкину и Эйзенштейну), исходя из своего представления о всемогуществе монтажа.
Взяв из старого фильма крупный план Мозжухина (притом весьма невыразительный), Кулешов смонтировал его последовательно с кадрами, на которых были изображены тарелка супа, гроб и ребенок. Когда смонтированные сцены были показаны иепосвященпым зрителям, они, по свидетельству Пудовкина, были восхищены тем искусством, с каким Мозжу* хин передает чувства голода, печали, отцовского умиления.
Эти свои теории Кулешов применил в первом фильме повой советской школы — «Необычайные приключения м-ра Веста в страво большевиков». Вещи в этом фильме играли наравне с актерами. Но в отличие от немецкого камерного фильма, которому он, возможно, подражал, Кулешов редко придавал вешим символический смысл. Что же касается игры актеров, то они были далеки от неподвижности исшей; игра актеров протекала бурно, в синкопическом, нервном ритме, приближающемся к экспрессионизму.
Маяковский, друг Кулешова, поместил на страницах издаваемого им «левого» журнала «Леф» высказывания молодого театрального режиссера
* К числу таких фильмов относятся: советский фильм «День нийыы», английский «ПпГк'да в вустыве», ямерккявскнм серии «Почему мы воюем», а игле-американский * фил ьм «Подливная слава» я др.
173
1
Эйзенштейна, который пропагандировал новый прием киноискусства — монтаж аттракционов *.
Сергей Михайлович Эйзенштейн, инженер по образованию, мечтал стать живописцем. Вступив в ряды Красной Армии, он писал афиши, затем декорации и в конце концов стал режиссером. Руководя постановкой одной из ш.ес. Островского для театра Пролеткульта, он пришел — ио без влияния Мейерхольда — к новой концепции искусства. Слово «аттракцион» он стал применять уже в смысле почти философском — для выражения острых ошущеннй, вызываемых у зрителя Монтаж же должен был объединить аттракционы, взятые произвольно, во времени и пространстве. И результате классическая комедия нравов Островского включила в себя антре клоунов, акробатические номера, хождение по проволоке; кроме того, Эйзенштейн вставил в спектакль маленький фильм —«На всякого мудрена довольно простоты». Первоначально постановку этой интермедии предполагал взять на себя Дзпга Вертов, но он так долго тянул с выполнением своего обещания,что Эйзенштейн сам решил стать постановщиком. Спустя некоторое время Эйзенштейн поставил фильм «Стачка», в котором впервые применил свою теорию (в некоторой части «Стачка» восходит к «Нетерпимости»), монтируя кадры расправы с рабочими с кадрами животных, которых убивают иа бойне.
«Стачка», несмотря па невразумительность сюжета, привлекла к себе большое внимание. Советское правительство собиралось тогда отметить двадцатилетнюю годовщину революции 1903 г. Оно заказало фильм наряду с такими заслуженными кинематографистами, как Разумный, Внековскнй, Чайковский, н двадцатипятплетиему дебютанту — Эйзенштейну.
«Броненосец Потемкин» был поставлен Эйзенштейном в течение нескольких педель; снимался фильм в Одессе при участии нескольких акік-ров, населеиня города и моряков Черноморского флота. И этом Эйзенштейн следовал установившемуся вскоре после Октября обычаю; Пролеткульт привлекал для участия в массовых сценах спектаклей иа исторические темы иногда до десяти тысяч человек из местного населения.
«Броненосец Потемкин* был в известной мере инсценированной хронике и, напоминая в этом отношении фильмы, поставленные двадцатью годами раньше Альфредом Коллинзом, Фердинандом Зекка и Люсьеном Нонге. Здесь Эйзенштейн отошел от своего монтажа аттракционов. В то же время иод влиянием Вертова и «левых» литературных теорий он отказался от павильонных съемок, грима, декораций н снял фильм почти без актеров. Подлинным героем фильма стали массы; актеры являлись лишь квалифицированными натурщиками, а вожди революционного восстания — простыми силуэтами.
Настойчивое утверждение надуманного принципа «героя массы:» могло бы иарушптъ стройность картины. На помощь здесь пришел сценарий Н. Ф. Агаджнновой-Шутко, очень ясный в своей строго хронологической и исторической последовательности, в котором в тесной связи друг с дру-
* Жураал «ЛЕФ*, № 4. 11123.
174
гом выступал» два персонажа —броненосец и город. Драма возникала из столкновения этнх персонажен н их оСгьедннення.
Кульминационный момент «Потемкина» — знаменитый расстрел на лестнице. Достоинства этой сцены определялись в основном строгим II драматическим монтажом превосходно скомпонованных н снятых кадров, что было выполнено Эдуардом Тиссе, одним из самых крупных операторов нашего времени. Этот кусок фильма, вошедший в антологию кино, представляет собой прекрасный образец эйзешптсйновского стиля, сочетавшего и себе литературные н театральные теорпи «левого» искусства, а также теории Дзпги Вертова п Льва Кулешова, творчески претворенные гением Эйзенштейна. Толпа индивидуализирована при помощи крупных планов: лиц, поз, деталей костюма, отобранных с исключительным пониманием характеров действующих лиц. «Кипоглаз» научил «захватывать врасплох»; натурщики выразительно чередуются с вещами, сапоги, лествипа, решетка, пенсне, каменные львы. Но особую силу приобретает эпизод благодаря применении) душераздирающих аттракционов: мать с трупиком своего ребепкі иа руках; детская коляска, которая сама катится вниз по леенвце; выбиты t окровавленный глаз за разбитым стеклышком очков в железной оправе. Надуманность теорпи, ее бесчеловечность здесь забывались; мы чувствовали огромный народный революционный порыв и глубокую искренность Эйзенштейна, его неукротимость, его нежность, его человеческую теплоту и его гвев.
Предыдущая << 1 .. 80 81 82 83 84 85 < 86 > 87 88 89 90 91 92 .. 241 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология