Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Сафронов В.А. "Индоевропейские прародины. " (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Садуль Ж. -> "История киноискусства " -> 111

История киноискусства - Садуль Ж.

Садуль Ж. История киноискусства — М.: Москва, 1957. — 313 c.
Скачать (прямая ссылка): istoriyaiskustva1957.djvu
Предыдущая << 1 .. 105 106 107 108 109 110 < 111 > 112 113 114 115 116 117 .. 241 >> Следующая

Основа реализма Дрейера —: недлинное человеческое лицо. Он применял особо чувствительную панхроматическую пленку (в то время эта пленка была повинной), что позволило ему совершенно отказаться от
* ^Экранизация пьесы Снеада Риидома «Падение тирацао.— Прим, рад.
221
грима, гуммозных наклеек и париков. Когда по сценарию потребовалось, чтобы у Фадьконеттн отрезали волосы, ее на самом деле остригли при страшном волнении и рыданиях всей труппы. В студии драма снималась в точно таком же виде и порядке, как позднее оиа демонстрировалась на экране. Дрейеру необходимы были настоящие волосы и точно так же под-линпыо слова, а не надписи. Он так и заявил тогда об этом, выразив вместе с тем сожаление, что не может еще полностью использовать технику гонорящего кино.
Советская кпношкола открыла Дреііеру значительность человеческого лица без грима; она же научила ею пользоваться (иногда чрезмерно) различными ракурсами, композицией кадра и монтажом. Дрейер прибегал к съемке с движения только в тех слу чаях, когда ему нужно было дать папораму действующих лиц или декорации, как это имело место в «Кабирии»; таким приемом он показывает трибуиал п судей, костер и толпу. Там же, где записывалось действие, ои выражал его только очень крупными планами лиц или деталей. Основное — это человек, а так как человек вне речи немыслим, то «эмоциональные качества титров столь же важпы, как пластические качества изображения» *.
Парадоксально, что в следующем своем фильме «Вампир, или Не обычайиые приключения Давида Грен» (этот фильм был звуковым) Дрейер придавал большее значение движениям аппарата, чем словам; объясняется это тем, что ему были предъявлены особые требования — поставить фильм с минимальными затратами в трех версиях — английской, немецкой и французской. Пи одни из актеров Дрейера но владел как следует всеми атими языками, ввиду чего пришлось свести диалог к нескольким фразам, а это определяло уже необходимость другой техники. «Вамиир» был ребяческой по своему мистицизму историей о призраках, напоминающей «Носферату» **. Несмотря на превосходный эпизод — «мертвец» наблюдает собственные похороны через окошко в гробу,— в целом этот фильм был творческой иеудачей. Коммерческий провал фильма заставил Дрейера па десяті, лет уехать в Данию и вернуться к прежней профессии журналиста. Таким образом, Дрейеру не удалось использовать те новые возможности, которые открывала перед его искусством техника звукового кино.
Не меиее показательна, чем эволюция Дрейера, и эволюция Рене Клера. Театр (театр Эжена Лабиша) позволил этому кинематографисту понять самого себя, столкнув его с проблемами, разрешить которые могло только говорящее кино. Когда создагель «Антракта» приступил к постановке «Соломенной шляпки», он в первую очередь увидел в ней «погошо-преследоваиие». которая иапомнила ему милые его сердцу довоенные примитивы. Отказавшись от дешевой живописности кринолинов, он воспроизвел па экране моды 1900 г., сдвинув, таким образом, время действия на добрую четверть века. Такую же смелость при очередной постановке
• Как отмечал тогда с векоторымя оговорками Леон Мусснняк.
** Фильм Фридриха Вильгельма Мурнау (1922).— Прим. pti).
гіг
«Соломенной шляпки» проявил и одип современный режиссер, КОГДЯ И 1952 г. он сделал упор на ужо забытые цилиндры и мальчишеские прически у женщин.
Клер был вынужден дать п «Соломенной иіляике* пемон эквивалент диалогов и водевильных куплетов, являвшихся основным источником комизма Лабиша и Мишеля. В противоположность Дрейеру, он почти полностью исключил надписи и заменил диалог пьесы серией аксессуаров и мимических сиси, заимствованных у Лабиша и других французских водевилистов: слуховой рожок глухого дядюшки; слишком узкие ботинки напаши; лохаика с водой, в которую рогоносец машинально опускает ноги, едва оии просыхают. Достаточно было однажды создать отчетливую комическую ситуацию, как все становилось понятным без каких-либо слов и острот. Клер нисколько ие исказил Лабиша, заставляя его мелких буржуа, устремившихся в погоню аа соломенной шляпкой, превратиться в марионеток с темн или иными аксессуарами и атрибутами, подобно персонажам балета.
Танец «кадриль-лансье» представляет собой (что весьма характерно» кульминационный эпизод фильма. Ритм этого энизода в точности соответствует некогда знаменитой мелодии. Эту мелодию невольно напеваешь даже тогда, когдафильм идет без музыки. Кажется совершенно немыслимым, чтобы оркестр сопровождал этот эпизод каким-нибудь отрывком из «Лакме» илп «Валькирий». Рене Клер мог обойтись без слов, но он не мог обойтись без музыки. И все же после успеха этого фильма (который затем Клер неу дачно пытался закрепить второй, болое слабой экранизацией водевиля Лабиша «Двое робких») первый звуковой фильм Рене Клера «Под крышами Парижа» был воспринят многими как манифест против говорящего KU1IO.
В первые годы звукового кино «стопроцептно-юворящий фильм и чаще всего был просто фотокопией театрального спектакля. Постановщики Бродвея были приглашены в Голливуд, с тем чтобы запечатлеть па пленку свой репертуар. Публика была очарована диалогами и актерами; однако специалисты жестоко раскритиковали эти неуклюжие авукокарпшы, кое-как разбитые на сцены. Чтобы компенсировать огромные отчисления, которые приходилось теперь платить владельцам патентов, предусматривающих «исключительное право иа авукозапись», продолжительность съемочного периода сводилась к минимуму; это тем более уменьшало возможности монтажа, что в первое время звук и изображение записывались на одну пленку. С появлением звуковых аппаратов последние устанавливались первоначально неподвижно в отдельных тяжелых звуконепроницаемых кабинах, отказ от съемки с движения отбросил технику на двадцать лет назад. По-видимому, фильм «Под крышами Парижа» н был ответом — может быть, слишком запальчивым—на эти ошибки.
Предыдущая << 1 .. 105 106 107 108 109 110 < 111 > 112 113 114 115 116 117 .. 241 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология