Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Окуджава Б. "Арбат. Исторический путеводитель" (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Рубанова И. -> "Конрад Вольф" -> 33

Конрад Вольф - Рубанова И.

Рубанова И. Конрад Вольф — М.: Искусство, 1973. — 211 c.
Скачать (прямая ссылка): konradwolf1973.djvu
Предыдущая << 1 .. 27 28 29 30 31 32 < 33 > 34 35 36 37 38 39 .. 57 >> Следующая

Вольфу было ценно обаяние Гешоннека, тот практически неисчерпаемый кредит доверия, каким он пользуется у зрителей. Режиссер поставил целью проложить путь именно к сердцу зрителя, убедить не героически-возвышенной биографией героя, а остротой его ума, исторической справедливостью его действий. Немаловажным фактором в выборе исполнителя стала и личная судьба Гешоннека, во многом повторившего тот путь, что очертил для своего героя один из сценаристов. «Образы, которые создает Гешоннек, — это своеобразный «чудесный сплав» жизни актера и его героя. Отсюда та достоверность в исполнении, та трудно поддающаяся описанию «всамделиш-ность» героя, когда веришь каждому слову и жесту актера и даже в самых уязвимых сценах с точки зрения драматургической»2,— характеризует самое существо актерских созданий Гешоннека его советский биограф.
Особенности драматургии фильма также предопределили исполнительскую манеру, подобную актерскому почерку Гешоннека3.
1 Цит. по кн.: М. С у л ь к и н, Эрвин Гешоннек, стр. 76,
* Та м же, стр. 48,
8 То, что выбор актера оказался снайперским попаданием, засвидетельствовала премия Карлововарского кинофестиваля I960 года, присужденная Гешоннеку как лучшему исполнителю мужской роли в фест#-редьных фи^ьм^х.
108
Так, в эпопее об Эрнсте Тельмане драматический конфликт впрямую повторял конфликт классовый: образ развивался от одного революционного боя к другому.
В «Людях с крыльями» повторена та же конкретно-историческая ситуация. Однако драматургические узлы завязаны вокруг семейного конфликта. Так, высшей точкой драматического напряжения становится момент, когда вернувшийся из концентрационного лагеря Людвиг Бартушек узнает в молокососе, одетом в эсэсовский мундир, своего сына Хенне. Сценаристы не толкуют это обстоятельство как сигнал «разлома», характерного для эпохи революций и гражданских войн. Для них это начальная точка нового этапа борьбы, в которую вступает Бартушек,— борьбы за сына. И в этой борьбе будут свой Рур, и своя Испания, и свое подполье. Недаром сюжет фильма расслаивается на два временных пласта — на современность и данное во фрагментах-ретроспекциях прошлое. Трудности борьбы с внушенными юноше идеями перебиваются воспоминаниями Бартушека о днях его героической молодости. Сцены прошлого сняты на черно-белую пленку, современные эпизоды решены в цвете.
Этот изобразительный прием, как и драматическая структура, не существуют сами по себе в качестве формального эксперимента. Они — эстетическое претворение идеи о том, что свободная Германия — отнюдь не результат волюнтаристской инициативы победителей. Ее истоки, ее традиции, ее, наконец, общественные формы, вырисовывающиеся в процессе социалистического развития, ведут вспять — к годам классовых и антифашистских битв. Так художники нового немецкого кино, обогащая, дополняют лозунг «расчета с прошлым»: рассчитаться с прошлым— значит не только разоблачить ложь нацистской демагогии, фальшь ее прописных истин. Рассчитаться с прошлым — это и высвободить из-под развалин рухнувших миропредставлений традиции активной борьбу.
109
В фильме «Люди с крыльями» осуществлялись обе стороны работы: история Людвига Бартушека представляла здоровые силы нации, история его сына Хенне взывала к неотложности воспитательной работы.
Надо признать, что в художественном итоге обе эти линии не получились равноценными. Картины прошлого воссозданы с большей полнотой и лиризмом. Видимо, художнику помогло непосредственное общение в детстве и ранней юности с людьми, посвятившими себя борьбе. Видимо, в фильме отозвались детские волнения за судьбу революционной Испании, какие пережило поколение Конрада Вольфа. Недаром испанский эпизод — лучшее место фильма. Он превосходно, с чувством драматургической роли светотени снят Вернером Бергманом. Он изобретательно решен и в звуковом оформлении. Композитор Ганс Дитер Хозалла точно стилизовал мелодию, которая перебором гитарных струн сопровождает эпизод.
В этой сцене, как и в некоторых других эпизодах-ретроспекци-ях, — разумная соразмерность выразительных средств и повествования. К сожалению, в фильме есть фрагменты, где нагромождение зрительных эффектов погребает под собой далее смысл происходящего. И напротив, есть места, где мысль оголена, брошена с экрана, как с плаката, а потому не исполняет своей функции, не становится средством воздействия, не совершает той социальной работы, во имя которой Конрад Вольф, как и многие другие немецкие кинематографисты, вышел на съемочную площадку. «Люди с крыльями» — самый неровный из фильмов режиссера. И все же не проходной, не случайный. В осознании связи времен, в контрапункте — формальном и идейном — прошлого и настоящего Конрад Вольф угадывает не только образность современного экрана, не только средство избавления от «чужой» экспрессионистской лексики и канонов историко-революционного жанра, но и возможность высвобождения индивидуальности — самый короткий путь к себе.
110
Вольф первым из немецких кинорежиссеров обратился к форме повествования в двух параллельных временах. За пять лет до «Людей с крыльями» он снял «Исцеление», где пытался освоить эту непростую конструкцию. Через четыре года после фильма об отце и сыне Бартушеках он снял картину «Расколотое небо», которую в определенном смысле можно воспринимать как формальный эксперимент, как исследование возможностей современной драматургической структуры, ее преимуществ и недостатков. Но прежде он еще раз обратился к типу фильма, находящемуся в прямом родстве с кинематографом 20-х годов. В 1963 году Конрад Вольф экранизировал лучшую пьесу своего отца «Профессор Мамлок».
Предыдущая << 1 .. 27 28 29 30 31 32 < 33 > 34 35 36 37 38 39 .. 57 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология