Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Окуджава Б. "Арбат. Исторический путеводитель" (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Дробашенко С. -> "Дзига Вертов" -> 3

Дзига Вертов - Дробашенко С.

Дробашенко С. Дзига Вертов — М.: Искусство, 1966. — 327 c.
Скачать (прямая ссылка): dzigavertov1966.djvu
Предыдущая << 1 .. 2 < 3 > 4 5 6 7 8 9 .. 126 >> Следующая

Каждый, кто любит кинематограф, кто интересуется судьбами его важнейшего ответвления — документального кино, сможет наконец, прочтя эту книгу, составить себе полное и непредвзятое представление о Вертове — одном из энтузиастов и подвижников революционной идеи, одном из глубоких, честных и принципиальных художников минувшей, но еще такой живой в нашей памяти эпохи.
Сборник открывается манифестом «Мы» (1922).
Это было первое программное выступление Дзиги Вертова — острополемическое, восторженное, полное огромной веры в будущие возможности кино.
Уже здесь Вертов четко намечает главную линию водораздела, пролегающего между новаторским, революционным и буржуазным, мещанским кино. Расчеты дельцов и коммерсантов, «стадо старьевщиков», торгующее тряпьем, он противопоставляет «подлинному киночеству» — новому, рожденному революцией киноискусству, призванному активно вмешиваться в судьбы людей, в борьбу за справедливое переустройство жизни. Вертов утверждает, что революционное кино может решить эту задачу, лишь резко отмежевавшись от старой кинематографии и одновременно взяв на вооружение все новейшие достижения в области киноязыка — специфической художественной формы фильма. Из «сладких объятий романса», из «отравы психологического романа», из «лап teaTpa любовника» он приглашает кинематографистов «в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3+время), в поиски своего материала, своего метра и ритма». «Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники»,— пишет он. И далее: «Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений».
7
Эти две темы, два перспективных творческих задания — борьба против ограниченного мещанского кино и стремление к всестороннему совершенствованию выразительных средств экрана,— составившие основное содержание манифеста «Мы», останутся для Вертова на долгие годы предметом неустанного внимания. Он будет развивать их и практически, в фильмах, и теоретически — во многих своих выступлениях и статьях. В сущности, он смыкается в этих тезисах с главным направлением работы всей передовой советской кинематографии, ищущей в 20-е годы не столько возможностей продолжения традиционных форм, сколько новаторства, художественных открытий. Именно так строили и осуществляли свою творческую программу в те годы такие художники актерского кино, как Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, Г* Козинцев, И. Трауберг, В. Пудовкин, А. Довженко. «Мы приходили в кино как бедуины или золотоискатели,— писал С. Эйзенштейн.— На голое место. На место, таившее невообразимые возможности» 1.
Вместе с тем как в этой, так и в некоторых более поздних статьях («Киноки. Переворот» и др.) полемический пафос новатора и «разрушителя» приводит Дзигу Вертова к серьезным теоретическим ошибкам.
Недооценивая, с одной стороны, роль эстетического начала в искусстве, отрицая такие жанры кино, как психологическая драма, и абсолютизируя, с другой, технические средства выразительности, он в манифесте «Мы» пишет:
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.
У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку.
Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.
Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек.
Мы исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями.
Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку».
Подобные декларации, столь характерные для стиля художественн лх манифестов тех лет, свойственны, однако, лишь раннему Вертову. При-
1 С. Эйзенштейн, Средняя из трех.— «Советское кино», 1934, № 11—12> стр. 55.
8
зыв «породниться с машиной», превознесение «машинного ритма» движения, «динамической геометрии», «поэзии рычагов, колес и стальных крыльев» — все это сродни взглядам лефовцев, к которым в начале 20-х годов был близок художник. Это был и их язык и их образ мыслей. Они нашли известное отражение в практической работе кинорежиссера, однако не играли в ней решающей роли. Вертов никогда в своих фильмах даже временно не исключал современного ему человека как объект съемки, никогда не уклонялся от изображения быта людей, от фиксации живой действительности. Наоборот, именно эти темы, эти мотивы с самого начала заняли главенствующее место в его творчестве. Необходимо также, оценивая его ранние статьи, всегда помнить, что они являлись для темпераментного, увлекающегося режиссера своеобразными художественными произведениями, и далеко не каждое определение, каждая фраза в них—академический термин.
Следует вместе с тем со всей определенностью отметить, что во всех этих теориях проявилась не только историческая ограниченность и «путаница в умах» художников. Сказать так — значило бы открыть лишь часть истины. Ибо дело заключалось не только в том, что Вертов в начале своей деятельности искаженно, неправильно трактовал задачи и содержание зарождающегося революционного искусства. И Дзига Вертов и Л. Кулешов, как и многие лефовцы, настойчиво подчеркивающие бурный рост техники, влияние технических открытий на «способы идеологических представлений», обращающие особое внимание на утилитарную сторону искусства, в чем-то заблуждаясь и преувеличивая, были в то же время несомненно правы в своем стремлении поднять советское киноискусство до уровня современной им общечеловеческой (и в том числе производственной) культуры. Они были правы и исторически прогрессивны, стремясь освободить кино не только от мещанских влияний, но и от расплывчатости, архаизма, аморфности идейного содержания и нечеткости конструктивных форм. Именно эти художники, в противовес мнению сторонников «постепенной эволюции» искусства, выдвинули в начале 20-х годов первостепенную по важности задачу решительной, коренной перестройки и технического перевооружения кинематографии, .без решения которой, как было доказано всем ходом исторического прогресса, создание нового кино оказалось бы невозможным.
Предыдущая << 1 .. 2 < 3 > 4 5 6 7 8 9 .. 126 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология