Кино Италии. Неореализм - Богемский Г.
ISBN 5-210-00452
Скачать (прямая ссылка):
Поэтому выбрать темой бедность еще недостаточно; истинная задача теперь состоит в том, чтобы осмыслить бедность, подвергнуть ее анализу. Другими словами, есть потребность познать как можно более конкретно и в то же время возможно шире нужды людей и причины этих нужд. Результатом такой работы «вглубь» явятся вполне определенные фильмы, резко отличающиеся от всех других.
Неореализм должен отбросить хронометр и идти вперед столько, сколько необходимо.
2) «Неореализм не подсказывает ответов, не указывает путей выхода. Концовки неореалистических фильмов в высшей степени уклончивы».
Я со всей решительностью отвергаю это обвинение. Что касается меня лично, то во всех фильмах, сценарии которых были написаны мной, проблемы, стоящие перед персонажами, и ситуации остаются с практической точки зрения нерешенными потому, что «такова наша действительность». Но каждьш своим кадром фильм отвечает на возникающие у зрителя вопросы.
Что касается выхода, то не дело художника указывать его, с него достаточно — и это уже немало! — дать
почувствовать его необходимость, я бы сказал, его неотложность.
Впрочем, а какие другие фильмы предлагают решения? Учитывая, насколько поверхностен подход к проблемам, решения, которые нам предлагают (в тех случаях, когда предлагают), — это обычно решения сентиментальные.
Мои же фильмы по крайней мере взывают к зрителям, зовут их дать ответ.
Основное чувство, пронизывающее фильм «Чудо в Милане», — это не стремление уйти от действительности, а возмущение, стремление к солидарности с одними людьми и несогласие с другими.
Во всяком случае, вся композиция фильма показывает широкий подъем борьбы бедняков против богачей. Но у бедняков нет танков, иначе они были бы готовы защищать свою землю и свои лачуги.
3) «Обыкновенные факты неинтересны, не составляют кинематографического зрелища».
Уклоняясь от исследования «обыкновенного факта», кинодраматурги уступают не только давлению — прямому или косвенному — капиталистов, связанных с кино, и самой публики, но и особой форме лени, ибо анализировать факты всегда более трудоемко, нежели нанизывать их один на другой. Иными словами, кинодраматурги уклоняются от проблемы углубления материала.
От кино нужно требовать того же, чего мы требуем от книги. Тогда нынешнее положение покажется всем нам поистине чудовищным: мы принимаем всерьез продукцию, которая, если бы ее сравнивали с книжной, не заслуживала не только рецензии в одну строку, но и упоминания в списках новых книг.
Не следует забывать, что кино — так же как скоро, и еще в большей степени, будет телевидение — имеет культурно-воспитательное значение, а не является лишь развлечением в том смысле, какой придают этому слову капиталисты.
Настоящий неореалистический фильм, поскольку его содержание может быть выражено более экономно, разумеется, стоит дешевле, чем нынешние. Важнейшее следствие этого — кино может освободиться от власти капита-
листов. В самом деле, всякое искусство, если это подлинное искусство, старается использовать наиболее экономные средства выражения. Чем нравственнее искусство, тем оно дешевле. Социальная аморальность кино является следствием его дороговизны. Кино еще не нашло своей морали, не сформулировало своих нужд, не выявило своих качеств, и поэтому оно дорого стоит; иными словами, поскольку кино зависит от множества условий, оно — искусство еще в гораздо меньшей степени, чем могло бы быть. Следовательно, мы видим, что выбор тем в кино, наиболее органически соответствующих его технике, становится вопросом художественного, морального, экономического и исторического порядка.
Кино никогда не должно оборачиваться назад. Как непременное условие оно должно принять современность. Сегодня, сегодня, сегодня.
Пользуясь кино как прожектором, нужно исследовать то, что мы видим перед собой. Когда я говорю о «дневнике», когда я говорю «все как в дневнике», я призываю именно к этому — рассказывать жизнь не в плане сюжетной интриги, а как обыкновенное человеческое существование.
Надо вести борьбу против чрезвычайного и схватывать жизнь в те моменты, которые мы сами переживаем, в ее наибольшей повседневности. Но чтобы суметь это сделать, сначала нужно самим понять ее, ибо мы еще недостаточно знаем жизнь.
Помимо того, что кино не должно оглядываться назад, оно не должно «повторять». Это значит смерть сюжетов, представляющих заранее придуманную «историю», которую кино лишь «повторяет».
«История» (если ее еще можно так называть) в кино должна создаваться на ходу. Самое большое — режиссер может вдохнуть жизнь в то, что он сам вынашивает, придать конкретную форму своему неясному замыслу, но он никогда не должен снимать «историю», придуманную другим.
Подлинное усилие — это не выдумывание «истории», которая походила бы на действительность, а стремление рассказать о действительности так, словно это «история».
Нужно, чтобы зазор между жизнью и кинематографическим зрелищем стал нулевым.
Но в таком случае, скажут мне, в чем же и когда проявляется участие фантазии? Речь идет об иной форме фантазии и об ином методе использования.