Кино Италии. Неореализм - Богемский Г.
ISBN 5-210-00452
Скачать (прямая ссылка):
Типичный пример в этом отношении можно найти в фильме «Похитители велосипедов». Мальчик долго идет за отцом по улице; вдруг на него чуть не наезжает автомобиль, а отец этого даже не замечает.
Этот эпизод придуман; однако он придуман с намерением выдумать повседневное, совсем незначительное событие (настолько маловажное, что его участники сами не придают ему значения), однако несущее заряд жизни. Той жизни, о которой я говорил выше, которую настолько важно утвердить, что за нее стоит изо всех сил бороться против другой жизни и против других фактов — тех, которые кино в течение пятидесяти лет вытаскивало на экран, хотя они всегда были слишком громоздки и лживы.
От этого этапа, который можно назвать этапом компромисса, выжидания, переходным периодом, следовало бы перейти к следующему, на котором кинопроизведения уже
непосредственно отражали бы объективную реальность. Именно этого некоторые из нас и стремятся достигнуть.
В каждом из фильмов, таких, как «Пайза», «Рим — открытый город», «Шуша», «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», содержатся отдельные сцены абсолютного значения, отражающие концепцию, которая сама по себе вполне может послужить основой повествования, но в каком-то смысле они все еще условны, не пронизаны документальным духом. Это все еще «придуманный рассказ».
В некоторых фильмах, например «Умберто Д. », элемент анализа гораздо заметнее, однако он носит старый, традиционный характер.
Все это еще не неореализм.
Неореализм сегодня напоминает армию, готовую тронуться в поход. Итак, за бойцами дело не станет. У нас есть Росселлини, Де Сика, Висконти. Нужно, чтобы эти бойцы ринулись в атаку — тогда битва будет выиграна.
Ибо ничего не поделаешь, приходится признать, что все мы пока еще на старте — кто немного впереди, кто немного позади. Но и это уже немало. Самая большая опасность сегодня — сдать позиции, те моральные позиции, которые многие из нас решительно заняли во время войны и сразу после нее.
Во всяком случае, важно то, что разговор начат. Если мы не доведем его до конца, то упустим большие возможности, ибо перспективы у неореализма гораздо шире, чем может казаться сегодня, а именно — заставить кино выполнить задачу анализа, исследования действительности.
Итак, на сегодняшний день, хотя и верно, что существует — пусть он вдохновляет пока немногих — дух неореализма, еще не создано произведение, в котором до конца были бы использованы все возможности неореализма как в смысле «компромисса», так и в смысле показа человека с настоящими именем и фамилией.
Вернусь к примеру со ссорой, который я уже приводил в других статьях и беседах (я говорю «ссора», но точнее было бы сказать «перебранка»).
Прежде в силу неправильно понимаемых требований ритма, «suspense»*, движения и т. д. перебранка не могла длиться на экране более двух минут, надо было переходить к другому, так как говорили, что иначе это надоест публике.
* Напряжение (англ. ).
Теперь нам удалось заставить перебранку продолжаться немного больше — скажем, семь минут. Неореализм должен сделать так, чтобы перебранка длилась на экране столько времени (ее продолжительность может даже совпасть с продолжительностью всего фильма), сколько нужно, чтобы проанализировать ее во всех элементах, во всех отзвуках, во всей ее сущности. Но произойти это сможет лишь тогда, когда наконец убедятся, что в перебранке (я, конечно, говорю о самой обыкновенной перебранке, между самыми обыкновенными людьми, в самом обыкновенном месте), показанной возможно более аналитически, заложены элементы горя, удивления, напряженности, как в самой хитросплетенной «истории».
Я привел пример с перебранкой. А мне хотелось бы привести еще более обыденный пример: женщина идет купить пару ботинок.
И даже на основе столь простого факта можно создать фильм.
Достаточно лишь раскрыть и дать всем увидеть элементы, кроющиеся в этом «банальном повседневном событии», как оно сразу же станет достойным внимания, а следовательно, и «зрелищным».
Разумеется, кинематографическим зрелищем пора научиться считать показ не чего-то чрезвычайного, а самого обычного. Другими словами, поражать зрителя должно осознание, открытие им важности того, что он видит каждый день и чего он никогда до этого не замечал.
Превратить эти факты в зрелище нелегко: нужна интенсивность человеческой фантазии как у тех, кто создает фильм, так и у тех, кто его смотрит. Речь идет о том, чтобы каждую минуту придавать жизни человека ее историческое значение.
* * *
В жизни, в современной действительности нет больше пустот. И между вещами, и между событиями, и между людьми существует такая тесная взаимосвязь, что, если «стукнуть» по экрану здесь, в Риме, отзовется во всем мире. А если это так, то тогда стоит взять любой момент дня человека и постараться показать, как «стук», то есть конкретное раскрытие этого момента (его отзвуков, его причин, его поучающего значения), отзовется в каждой клеточке мирового организма.
Если прежде утверждали, что фильм должен быть насыщен событиями, то теперь речь идет о том, чтобы взять всего одно, любое, и всесторонне раскрыть его значение.