Кино Италии. Неореализм - Богемский Г.
ISBN 5-210-00452
Скачать (прямая ссылка):
И все же, если рассматривать неореализм в достаточно широкой исторической перспективе, то уже сегодня у него есть свое определенное лицо даже в отношении стиля. Действительно, он знаменует (по крайней мере в своих наиболее значительных достижениях, таких, как «Пайза» и «Похитители велосипедов») возвращение к аналитическому монтажу русской школы немого периода и немецкого Kammerspiel в противовес сегодняшнему стремлению (проступающему в поисках Уайлера и Уэллса41) искать приемы кинематографической выразительности только в пластике. В использовании звука неореализм также явно ориентируется на уроки манифеста об асинхронности звука и изображения, отвергая склонность к доминированию слова, идущую от литературы и театра и получившую недавно эстетическое обоснование в теории так называемого «третьего пути».
Изумительным достижением в этом смысле являются «Похитители велосипедов». Следовательно, в ходе развития мирового кино итальянское неореалистическое направление означает конкретный призыв к самому чистому и подлинному, самому классическому источнику кинематографической выразительности.
Роль традиции
Конечно, мы не думаем, что неореализм есть нечто отличное от реализма (как говорил один шутник, «неореализм — это реализм с «изъяном») *. В конечном счете «неореализм» просто удобный термин, как, впрочем, и все другие названия. Но, как бы мы его ни называли, главное в том, что ему соответствует нечто реальное. От «Людей на дне» до «Похитителей велосипедов» в истории итальянского кино развивается своеобразное направление, составляющее его особую главу. Разрозненные реалистические устремления итальянского кинематографа обретают в неореализме свое лицо, становятся стилем, создают нечто новое и, главное, находят соответствующее кинематографическое выражение. «Дон Боско», например, несомненно, тоже был реалистическим фильмом, но в нем тяготение к реализму определялось и подкреплялось, в сущности, живописными поисками (с явными заимствованиями у Сегантини42), составляющими общую особенность для всего итальянского кино той эпохи и, в сущности, являвшимися изменой кинематографическому вдохновению. Только с так называемым неореализмом итальянское кино, если рассматривать его в целом, встает, даже в лице второстепенных представителей, на путь свободных, непредвзятых, самостоятельных по своим выразительным средствам поисков.
Провинциальный по своему происхождению неореализм унаследовал некоторые элементы примитивизма, такие, как нехватка актеров и отсутствие самостоятель-
* Шутка, основанная на том, что приставка «нео» омонимична итальянскому слову «нео», имеющему значения «родимое пятно» и «дефект», «изъян» (примеч. пер. ).
2
Алессандро Блазетти
Или итальянцы, или ничего
Всем известно, что в последнее время сообщения о проектах, предложениях, соглашениях о создании фильмов Италией «совместно» с той или иной зарубежной страной сыплются со всех сторон.
Наверное, все скажут: прекрасно; это значит, что за границей нас принимают всерьез; это значит, что в Италию потекут капиталы — к полной выгоде итальянских киностудий, итальянского вспомогательного персонала, итальянских технических специалистов и художников кино. Это значит, что мы заранее гарантируем себе выход на важные иностранные рынки, где познакомим зрителей с нашими режиссерами и актерами «на буксире» у самых известных иностранных мастеров. Это значит, что мы научимся множеству прекрасных вещей, в которых сильно поотстали, потому что с нами будут сотрудничать и учить нас многоопытнейшие специалисты и потому что вместе с ними придут сложнейшая съемочная аппаратура и современнейшая проекционная техника. Это значит, что наконец-то итальянская кинопромышленность, до вчерашнего дня пребывавшая во власти неуверенности, неустойчивости, дилетантизма, путаницы и беспорядка, уже не говоря о худшем, пойдет по пути преемственности, солидности, методичной работы и серьезной ее организации.
Альдо Вергано
Прекрасно, прекрасно. Действительно, на бумаге ничто не вызывает возражений против доводов, четких бухгалтерских выкладок, цифр, финансовых расчетов. И все же...
Задумаемся: если бы «Рим — открытый город» снимал самый знаменитый американский оператор, Бэтт Дэвис1 играла вместо Анны Маньяни2, а Чарлз Лоутон3 — вместо Фабрици4, имел бы этот фильм такой огромный успех, явился бы «новостью» в Локарно, Канне, Париже, Нью-Йорке? Единственный и очевидный ответ — нет.
... И имел бы этот фильм большой успех, если бы в нем все, включая сценарий, осталось таким, как есть,
но поставил бы его Кинг Видор, а не Росселлини? Также и здесь ответ один, и самый очевидный: ни в коем случае, этого нельзя даже допустить. «Рим — открытый город» — подлинная слава итальянского кино, подлинный поворот в мировом кино — имел тот успех, который он имел; и это единодушие зарубежных восторженных откликов разнесло в пух и прах близорукий педантизм оговорок некоторых итальянских критиков — именно и единственно потому, что его поставил итальянец, сценарий написали итальянцы, роли исполняли итальянцы, снимали итальянцы, участвовали итальянские статисты и снят он был в Италии. Именно этот его полностью итальянский «характер», со всеми достоинствами и недостатками, даже ошибками (но итальянскими), отличает фильм по его духу и форме от всей остальной мировой кинопродукции.