Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Окуджава Б. "Арбат. Исторический путеводитель" (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Богемский Г. -> "Кино Италии. Неореализм " -> 38

Кино Италии. Неореализм - Богемский Г.

Богемский Г. Кино Италии. Неореализм — М.: Исскуство, 1997. — 225 c.
ISBN 5-210-00452
Скачать (прямая ссылка): kinoitaliineorealizm1997.doc
Предыдущая << 1 .. 32 33 34 35 36 37 < 38 > 39 40 41 42 43 44 .. 167 >> Следующая


очередь) Вергано и Де Сантис пропускают через культуру, увязав его с тем сложным брожением поисков «стиля, который нужно создать», в котором оба они принимали участие: Вергано — идя по стопам Алессандрини и Блазетти, Де Сантис — по стопам Висконти. Наделенные весьма основательной кинематографической культурой, оба они, в особенности Де Сантис, расширяют рамки этих поисков, подключая к ним реминисценции из всей истории кино и привнося в них требование строгой кинематографической ортодоксальности. С их приходом в истории итальянского неореализма открывается второй период — культурной обработки первоначальных результатов, добытых практикой Де Робертиса и Росселлини; период исторически необходимый и плодотворный, поскольку он реабилитирует и включает в новое направление целый ряд исканий, которыми Де Робертис и Росселлини почти что пренебрегали. Этот круг великолепно замыкается фильмом «Земля дрожит», в котором Висконти, следуя уроку Росселлини, дает современную версию «Одержимости».
В той же сфере культурных поисков лежит и творчество Пьетро Джерми35, молодого, несомненно одаренного режиссера, также вышедшего из Римского экспериментального киноцентра и совершенно искренне ищущего свой путь. Начало у Джерми было типично «культурное». Его первый фильм, «Свидетель» (1945), откровенно воспроизводит повествовательные модели, близкие Карне и Дювивье (Рольдано Лупи36 не только подражал Жану Габену37, но даже носил кепку), однако развивались они в рамках национального пейзажа, отмеченного печатью такого сугубо нашего явления, как «сумерничество». Немногим отличалось и начало Висконти.
В «Заблудшей молодежи» (1947) и в «Во имя закона» (1948) Джерми удается избавиться от французского влияния и сделать попытку пойти своим путем, где-то рядом с неореалистическим течением, хотя отметить какие-то особые точки соприкосновения нельзя. Для поисков поэтического пейзажа «Во имя закона» оказывается значительным достижением и после «Похитителей велосипедов» и «Пайза» становится, быть может, лучшим итальянским фильмом послевоенного времени.
Помимо вышеназванных имен в рамках этого направления активно работают и другие, но их практика вполне

укладывается в основные линии нарисованной нами схемы, ничего не добавляя к общей характеристике направления.
Мы имеем в виду прежде всего Луиджи Дзампу38 и Альберто Латтуаду. Вышедший из Римского экспериментального киноцентра Дзампа, режиссер умелый и удачливый, стремится абсолютизировать значение, которое играет в неореализме хроника («Жить в мире», «Депутатка Анджелина», «Трудные годы»). Латтуада же, побывавший ассистентом у Солдати, напротив, вносит в свое толкование неореализма избыток сентиментализма и поиски в духе каллиграфизма, которые, вероятно, ближе его истинной индивидуальности, но оказываются ослабленными как раз благодаря влиянию неореализма («Бандит», «Без жалости»). Как проницательно подметил Джулио Чезаре Кастелло39, в «Мельнице на По», представленной на последнем кинофестивале в Венеции, Латтуада добивается некоего компромисса между этими двумя линиями*.
Аугусто Дженина фильмом «Небо над болотом», представленным на том же последнем кинофестивале в Венеции, также как бы заявляет о своей принадлежности к этому направлению. Таким образом, мы видим, как рядом с подлинно творческим направлением складывается манера, а то и просто мода. Все эти факты, возможно, указывают на определенную стадию развития неореализма, который уже является для многих режиссеров просто условием формирования, стартовой площадкой к дальнейшим самостоятельным поискам. Аналогичную воспитательную роль играл во Франции реализм Ренуара, Фейдера40 и Карне.
Особенно примечателен случай Ренато Кастеллани, нашедшего в неореализме ключ к раскрытию внутренне присущей ему линии («Под солнцем Рима», «Это весна... »), что помогло ему преодолеть стадию первоначальных поисков в духе каллиграфизма.
Практика Вергано, Де Сантиса, Джерми и Латтуады, которую характеризует некая систематичность приемов, указывает на необходимость школы и содержит предпосылки такой школы. И все же мы не считаем термин «школа» соразмерным неореализму. Под «школой» мы понимаем творческое течение, обладающее некоей последовательностью, прежде всего в формальном отношении, как,
* Castello G. С. «Il mulino del Po». — «Bianco e Nero», 1949, set.

например, у русских, в немецком экспрессионизме, в английской документалистике. Неореалистические режиссеры пользуются, конечно, родственными стилистическими приемами, но у их практики, если рассматривать ее в целом, нет своего явного формального своеобразия, общей стилистической основы. Поэтому мы полагаем, что по отношению к неореализму следует говорить не столько о школе, сколько о направлении.
Впрочем, неопределенность формальных достижений итальянского неореализма является отражением стандартизации языка, характерной для современного кинематографического периода. Требования повествовательного построения, обусловленные коммерческими нуждами, навязывают сегодня почти всем кинематографистам более или менее общий язык. Когда-то стиль разных школ разделяла пропасть: вспомним, как отличались друг от друга такие одновременные явления, как русская школа, немецкий экспрессионизм, французский авангард. Сегодня же различия между творческими направлениями выражены гораздо слабее, «школ» больше нет и на большую часть кинематографического глобуса распространяется уныло единообразная повествовательная манера («производство сосисок», как это называл Фейдер). Единственные оригинальные и интересные с исторической точки зрения явления нашей эпохи — это, по-видимому, поиски приемов закадрового монолога лирического героя и глубины кадра, но и они вырождаются в стилизацию.
Предыдущая << 1 .. 32 33 34 35 36 37 < 38 > 39 40 41 42 43 44 .. 167 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология