Кино Италии. Неореализм - Богемский Г.
ISBN 5-210-00452
Скачать (прямая ссылка):
Казираги и Виацци писали в 1942 году: «Если через несколько лет еще будут говорить об итальянской школе, особенно за границей, об особенностях ее съемок, о непосредственности исполнения, неком стиле и, возможно, некой типичной, сугубо итальянской манере, это будет не только исключительной заслугой общей атмосферы производства, ставшей к 1940—1941 годам наконец-то благоприятной, но и особой заслугой первых произведений режиссера Де Робертиса, человека простого, типичного южанина по внешнему виду, но обладающего глубочайшей, почти утонченной культурой, приобретенной упорным тру-
дом, по-видимому благодаря изучению теоретических взглядов и практических работ представителей других европейских наций, по-преимуществу — что не удостоверено, но очевидно — русских».
И все же суждение Казираги и Виацци о Де Робер-тисе как о человеке, «обладающем глубочайшей, почти утонченной культурой», кажется нам преувеличенным и потому подлежащим пересмотру. «Культуру» Де Робертиса, в отличие от культуры Висконти, следует понимать не как сознательное присоединение к определенному течению, но только как грамотное, хотя и свободное от эстетических предубеждений, знакомство с выразительными средствами кино. Потому-то довольно трудно указать, кто был для Де Робертиса образцом. Казираги и Виацци говорят о примере русских. И несомненно, киноязык Де Робертиса напоминает какими-то своими сторонами русскую школу (диалектическим монтажом, использованием рифмы и выразительного предмета в пудовкинском смысле, привлечением «типажей»). Однако не надо забывать, что урок русской школы давно уже является общим достоянием мирового кинематографа и его элементы, в конечном счете обусловленные освоением выразительных средств кино, нашли свое отражение в самых разнообразных явлениях (у Рутмана, в Kammerspiel, в английской документалистике, если называть наугад). Отмеченные выше аналогии между киноязыком Де Робертиса и киноязыком русских (имеющие, впрочем, достаточно неопределенный характер) можно объяснить и не только специальным знакомством с трудами русских, поскольку они входят в сферу грамотной теоретической подготовки и в культурный багаж любого подготовленного зрителя 1940 года.
Замечание Казираги и Виацци выглядит более основательным, если видеть в нем указание на близость творческого темперамента: как творческая личность Де Робертис действительно имеет нечто общее с такими русскими режиссерами, как, например, Пудовкин (от которого он навсегда усвоит принцип «железного сценария») и Донской. Но прямых заимствований или хотя бы каких-то особых элементов подражания русским у Де Робертиса все же не встречается.
В общем, «Люди на дне» представляют собой творение безыскусно-своеобразное, сознательно воздвигнутое на
почве кинематографической ортодоксальности и все же свободное от очевидных культурных клише, от оглядки на историю кино. Когда Де Робертис снимал «Люди на дне», он, вероятно, даже отдаленно не подозревал, что вносит вклад в «стиль, который нужно создать». «Люди на дне» открыли новый путь итальянскому кино, и только этим ограничивается их превосходство над «Одержимостью»: поэтому фильм Де Робертиса, несмотря на то, что он порядком ниже фильма Висконти, с исторической точки зрения кажется нам более важным и плодотворным.
Действительно, именно из «Людей на дне» вышел тот, кого можно считать наиболее характерной фигурой итальянского неореализма, — Роберто Росселлини.
Росселлини дебютировал около 1938 года документальными лентами «Послеполуденный отдых фавна», «Подводная фантазия» и «Ручей Рипасоттиле» (которых никто не видел и о которых известно только то, что два последних как будто о рыбах). Затем он участвовал в создании сценария для фильма «Лучано Ceppa — пилот», а в 1941 году выпустил «Белый корабль», снятый совместно с Де Робер-тисом и по сценарию последнего. Де Робертис недавно заявил, что художественным руководителем фильма следует считать его. Какова бы ни была в действительности роль, сыгранная Росселлини в создании «Белого корабля», вне всякого сомнения, что стиль этого фильма тот же, что и у «Людей на дне». Де Робертис еще уточнил, что «Белый корабль» поначалу был задуман как короткометражная документальная лента о санитарной службе военного флота.
Следовательно, по непосредственному поводу для своего создания, по своему замыслу и воплощению «Белый корабль» укладывается в русло, проложенное «Людьми на дне».
И следующие фильмы Росселлини, «Пилот возвращается» (1942) и «Человек с крестом» (1943), близки, если не по стилю, то по манере, Де Робертису: это фильмы бесцветные, не свободные от довольно пошлой пропагандистской заразы, в особенности второй. Открытие творческой личности Росселлини происходит только в 1945 году, с выходом фильма «Рим — открытый город», где урок Де Робертиса, хотя и лежит в основе стиля, все же пре-
одолевается самостоятельным видением; «Пайза» (1946) знаменует вершину роста Росселлини и до сих пор остается самым высоким и чистым его произведением. После «Пайза» Росселлини будет только риторически перепевать самого себя («Германия — год нулевой») или неожиданно попытается уйти в дешевый и неискренний лиризм («Любовь»).