Главное меню
Главная О сайте Добавить материалы на сайт Поиск по сайту Карта книг Карта сайта
Новые книги
Значко-Яворский И.Л. "Очерки истории вяжущих веществ " (Всемирная история)

Зельин К.К. "Формы зависимости в восточном средиземноморье эллинистического периода" (Всемирная история)

Юрченко А.Г. "Книга Марко Поло: записки путешественника или имперская космография" (Всемирная история)

Смоули Р. "Гностики, катары, масоны, или Запретная вера" (Всемирная история)

Сафронов В.А. "Индоевропейские прародины. " (Всемирная история)
Реклама
 
Библиотека истории
 
history-library.com -> Добавить материалы на сайт -> Кинематограф -> Агафонова -> "Исскуство кино Этапы стили мастера " -> 23

Исскуство кино Этапы стили мастера - Агафонова

Агафонова Исскуство кино Этапы стили мастера — Тесей, 2005. — 192 c.
ISBN 985-463-156-7.
Скачать (прямая ссылка): isskustvokino2005.pdf
Предыдущая << 1 .. 17 18 19 20 21 22 < 23 > 24 25 26 27 28 29 .. 73 >> Следующая

Карне создал пышный экранный дивертисмент, сочетая мелодраму, возвышенный романтизм, пантомиму со сценами
61
из реальной жизни (народные театры, турецкие бани, воровские притоны). «Дети райка» — это образец такого стиля, где занимательная интрига сочетается с изяществом изображения. «Лебединой песней черно-белого кино» назвал этот фильм впоследствии итальянский режиссер М. Антониони [1, с. 74]. Для жителей разоренной войной Европы кинематограф М. Карне поистине был сном наяву, спасительным воспоминанием чуда жизни, иллюзией, более желанной, чем реальность.
В рамках французского поэтического реализма были созданы фильмы утонченной стилистики, объединяющей прекрасное с невероятным. Все слагаемые кинематографической образности (изображение, звук) и каждый кадр в целом были насыщены поэзией. Следует лишь еще отметить ведущую роль Ж. Превера — сценариста основных фильмов М. Карне. Для него кинематограф и поэзия были тождественными понятиями.
Итальянский неореализм
Самым значительным явлением в области мирового киноискусства в начале 1940-х годов стало возникновение и бурное развитие итальянской киношколы на базе художественного направления, позже получившего определение «неореализм».
В конце 1930-х годов официальный кинематограф под покровительством Муссолини выпускал довольно однообразную экранную продукцию по трем жанрово-тематическим направлениям: милитаристские фильмы, воспевавшие войну; «фильмы белых телефонов» — салонные мелодрамы и комедии из жизни высшего света; костюмные фильмы о прошлом Древнего Рима. Пассивное сопротивление государственной цензуре оказывало так называемое «направление каллиграфис-тов». Эти эстетствующие интеллигенты упорно уходили от окружающей действительности и предпочитали экранизировать классическую литературу, занимаясь поиском изысканных форм. Прямое творческое сопротивление формировалось в среде студентов Римского экспериментального киноцентра, который осуществлял подготовку режиссеров, операторов, актеров. Выпускники киноцентра к началу 1940-х годов, не имея финансовых возможностей для съемки фильмов, активно
62
занялись кинокритикой. На страницах журналов «Кино» и «Белое — черное» они подвергали жесткому анализу продукцию официозного кино и подготовили теоретическую почву для возникновения неореализма. Подъем антифашистского движения в 1943 г. сопровождался появлением первых фильмов в новой манере.
«Наваждение» (1943) Л. Висконти — мелодраматическая история с многочисленными сюжетными изгибами. Режиссер впервые показал на экране не «экспортную» туристическую «страну солнца и песен», а серую удушливую жизнь итальянской провинции. Благодаря «Наваждению» в итальянском кино появился новый мотив дороги, выжженной солнцем, пыльной, тоскливой, по которой бредет герой в поисках себя.
«Дети смотрят на нас» (1943) В. де Сики — попытка показать процесс распада буржуазной семьи, увиденной глазами ребенка. Молодая критика восторженно встретила этот фильм, назвав его «призывом к совести, правдивым документом, в котором фашизм, его риторика, его "достижения" и его лживая мораль откровенно игнорировались» [23, с. 16].
Третий фильм — провозвестник неореализма «Прогулка в облаках» (1942) А. Блазетти — лирическая комедия, основанная на искренних чувствах и поступках героев, движимых обычным человеческим состраданием к случайной попутчице. Эта картина была прямым противопоставлением лицемерным взаимоотношениям социальных «верхов».
Итальянский неореализм возник под влиянием движения Сопротивления. Первоначально его художественное кредо исчерпывалось триединством: антифашизм — Сопротивление — неореализм. После освобождения Рима в 1944 г. молодое кино выходит из подполья. Появляется ряд документальных картин де Сантиса, Антониони, Висконти и др. о жизни бедняков. В игровом кино поначалу преобладает тема героического антифашистского Сопротивления.
Манифестом неореализма первых послевоенных лет стал фильм «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини (1906—1977). Фильм снимался в докумен-Роберто Росселлини тальной манере на месте реальных собы-
63
тий без участия известных актеров. Более того, в качестве исполнителей выступали преимущественно непрофессионалы. Проповедуя возврат к люмьеровской стилистике, Росселлини в
1946 г. снял свой следующий фильм «Пайза» (искаженное «земляк»). Это серия кинорассказов о шести этапах освобождения Италии. Автор ленты отказался от услуг киностудии и актеров, от костюмов и даже от сценария. Все необходимое он черпал из бесед и встреч с реальными участниками тех событий, снимая эпизоды непосредственно в казармах, на улицах, в монастырях. Пренебрежение «красивой фотографией» становилось здесь специфическим эстетическим приемом.
Тема освобождения поднималась в целой серии картин других итальянских режиссеров: «Солнце еще взойдет» А. Вергано, «Жить в мире» Л. Дзампа, «Трагическая охота» Д. де Сантиса. Однако довольно скоро интерес кинематографистов сосредоточился в сфере острых социальных проблем первых послевоенных лет — безработица, отсутствие жилья, голод и т.п. «Никакой уступки красивости!» — под таким девизом молодые режиссеры начали реализацию главных принципов неореалистической эстетики. В основе сюжетов лежали подлинные истории, факты газетной хроники. Героем фильма становился, по выражению сценариста Ч. Дзаваттини, любой итальянец, «взятый наугад из телефонной книги». Кинокамера, вышедшая из павильона, погрузилась на дно социальной жизни — в мир «униженных и оскорбленных». На экране стали преобладать непрофессиональные исполнители с характерным типом внешности и специфической (иногда диалектной) разговорной речью.
Предыдущая << 1 .. 17 18 19 20 21 22 < 23 > 24 25 26 27 28 29 .. 73 >> Следующая
 

Авторские права © 2013 HistoryLibrary. Все права защищены.
 
Книги
Археология Биографии Военная история Всемирная история Древний мир Другое Историческая география История Абхазии История Азии История Англии История Белоруссии История Великобритании История Великой Отечественной История Венгрии История Германии История Голландии История Греции История Грузии История Дании История Египта История Индии История Ирана История Ислама История Испании История Италии История Кавказа История Казахстана История Канады История Киргизии История Китая История Кореи История Малайзии История Монголии История Норвегии История России История США История Северной Америки История Таджикистана История Таиланда История Туркистана История Туркмении История Украины История Франции История Югославии История Японии История кавказа История промышленности Кинематограф Новейшее время Новое время Социальная история Средние века Театр Этнография Этнология